Coloquio

Reflexiones sobre la gestión del patrimonio cultural artesanal en un museo de la ciudad de Buenos Aires (1997- 2003)

En principio quiero agradecer muy especialmente a los organizadores de este Coloquio, en particular a Miguel Fernández Félix, director de la revista M, Museos de México y del mundo y a Marco Barrera Bassols director de AMPROM, Asociación Mexicana de Profesionales de Museos, por haberme invitado a participar de él. En el marco de esta propuesta reflexionaré sobre la gestión cultural del patrimonio cultural artesanal. Para ello asumiré que el museo de Arte Popular José Hernández de Buenos Aires es hoy un organismo técnico permanente del Estado de la Ciudad, que no sólo conserva, investiga y difunde un patrimonio material ya consagrado, sino que como gestor cultural, la institución misma es históricamente uno de los agentes constitutivos y constituyentes del campo artesanal contemporáneo en la Argentina. Consideraré que el proceso de patrimonialización de las artesanías como parte de la misión del museo debe ser asumido como un proceso dinámico, siempre abierto y coparticipado con diferentes sectores de la sociedad civil, en especial los artesanos y los visitantes. Mencionaré algunos de los problemas detectados en la gestión durante el periodo 1997-2003 y que atañen a la comunicación de su mensaje y su acción política en la ciudad de Buenos Aires.

Para compartir con ustedes estas reflexiones creo necesario previamente sintetizar en unas pocas líneas, su dependencia estructural, su historia institucional y las características de sus colecciones. El Museo de Arte Popular es uno de los diez museos que dependen de la Dirección General de Museos. Esta es una de las cuatro unidades políticas y presupuestarias de la Subsecretaría de Patrimonio Cultural, constitutiva a su vez de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires.[2]

En 1948 abrió sus puertas al público con el nombre de Museo de Motivos Populares Argentinos “José Hernández”. La visión fundacional que animó a las autoridades de la época fue constituirlo en el museo que evidenciara en la Capital Federal del país, tanto para los inmigrantes internos y sus descendientes, así como para los extranjeros, el aporte de los sectores populares - definidos según los criterios de la época - al patrimonio cultural de los argentinos. En 1949 la entonces Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires adquirió una conocida colección privada de carácter criollista formada desde fines del siglo XIX y que constituye hoy la mayor parte del sector de platería, cuero y textiles. En el mismo año el museo organiza la 1° Exposición de Arte Popular realizada en el país. Fue esta una realización pionera y muy poco estudiada en el marco de una iniciativa que no se circunscribía sólo al museo, para revalorizar las artesanías como patrimonio cultural, a partir de un concepto de arte popular que incluía tanto nociones del sentido común como la categoría de supervivencias culturales de cuño antropológico. Dicha propuesta innovadora en su época tenía como fin estimular la producción artesanal supuestamente desplazada por el desarrollo industrial enfocándola como lo que hoy denominamos industrias culturales. Esta visión se desdibujó a partir de 1955 en que el museo comienza a adoptar un mensaje tradicionalista y costumbrista que se mantuvo con variantes hasta principios de la década pasada. En 1980 se crea el Centro de Promoción Artesanal (CEPAR), con la misión de promover a los artesanos tradicionales que residían en el interior del país[3]. A los fines de esta ponencia nos interesa resaltar que su funcionamiento implicó hasta 1995 la separación entre la gestión del patrimonio permanente y la correspondiente a la promoción artesanal. A partir de 1997 con el acuerdo de las autoridades políticas de la cual depende el museo, este comienza a retomar su misión y visión fundacionales e inicia un proceso de reposicionamiento hacia las artes populares en general y en las artesanías en particular[4]. Este criterio de separación entre la gestión de colección permanente y la de la promoción de los artesanos fue sustituido por una voluntad de integralidad de la gestión a la cual luego haremos referencia. Cabe señalar aquí que la decisión para este cambio se apoyó en parte en los resultados de estudios de público[5] que evidencian que en el imaginario social están vigentes cadenas de asociaciones del tipo gaucho - tradición - patria - campo - interior del país- pasado - negación del cambio y la modernización. Asociaciones de este tipo eran y son evocadas en distintos públicos casi automáticamente por el nombre del museo, José Hernández[6] , autor del poema épico El Gaucho Martín Fierro. También son evocadas por su importante colección de platería ecuestre, no obstante ser esta una artesanía de producción urbana y mayoritariamente de Buenos Aires.

La colección permanente está constituida hoy por producciones de mediados del siglo XIX y especialmente del XX, seleccionadas, y no siempre por el museo, desde ámbitos ceremoniales, domésticos, y aún promocionales y comerciales. Debido a las falencias en su recolección y registro originales, en los pocos casos en que se dispone de datos sobre sus autores pueden ser tanto indígenas, mestizos y criollos como inmigrantes españoles, italianos o franceses llegados al país hacia fines del siglo XIX o sus sucesores sustitutos a lo largo del siglo XX. Están convencionalmente clasificados en categorías difusas, como las de platería criolla, textiles, cuero, las que pueden coincidir o no con las especialidades donde se reconocen o reconocieron los propios artesanos a través del tiempo.

Actualmente el museo distingue tres ámbitos de acciones: la producción de servicios, actividades y conocimientos sobre sus colecciones, su comunicación a los diferentes públicos y la promoción de los artesanos actuales. Y como adelantamos se orienta este accionar múltiple con un criterio integral y con independencia de que las artesanías hayan sido en el pasado o sean consideradas en el presente, en otros ámbitos culturales y económicos, simultánea o indistintamente, como oficio, manualidad, diseño, arte, industria cultural, etc. Se considera que el proceso de patrimonialización de las artesanías como parte de la misión del museo debe ser asumido como un proceso dinámico, siempre abierto y coparticipado con diferentes sectores de la sociedad general y del campo artesanal. Se reconoce explícitamente que este proceso operará siempre por afirmación o negación de rasgos no sólo sobre los objetos y sus relaciones contextuales sino también sobre su interpretación plural, es decir sobre los diferentes discursos sociales competitivos que producen su significación dentro del campo cultural al cual pertenecen. Entiende además que como agente administrador de un capital simbólico materializado en sus colecciones propiedad del Estado de la ciudad, el museo de Arte Popular agrega un plus de valor a las diversas especialidades del campo artesanal al exponer en el mismo espacio expositivo y con el mismo tratamiento museográfico y de comunicación, las colecciones ya consagradas como patrimonio cultural, y las producciones de los artesanos actuales, cualquiera sean sus características. En consecuencia el museo mismo tiene un valor[7] semejante al valor de marca, que se traslada a cualquier expositor y producción cultural que se le asocie, y se comporta como un espacio integrador de producciones y productores histórica, cultural y socialmente diferentes. Se asume que no sólo debe convocar e interpelar a los principales protagonistas del campo artesanal, como productores y creadores culturales sino también como co - productores y co - gestores en la programación del museo.[8]

Estos enunciados se concretaron en el programa denominado PPAr[9]. que alcanzó su diseño actual entre el 2000 y el 2003 y que se orienta según los lineamientos políticos del Plan Estratégico de Cultura de la ciudad, conocido como Buenos Aires Crea[10]. También su operatoria se inscribe en un Programa de modernización y fortalecimiento institucional de la Dirección General de Museos del Gobierno de la ciudad. El programa PPAr creado por el museo, ofrece varias oportunidades de participación a los artesanos a través de exposiciones guionadas, exhibiciones, organización de charlas y eventos, entre otras opciones. Tiene un formato flexible que le permite incorporar propuestas de los participantes, como por ejemplo la futura inclusión de pasantías no rentadas para artesanos. Los criterios sustentados por la institución para aceptar una propuesta para tomar parte del PPAr son de calidad, de gestión y políticos y se encuentran explicitados en el sitio web del museo www.museohernandez.org.ar. Las actividades que se desarrollan como parte del PPAr tienden desde hace dos años a ser siempre solidarias conceptual y materialmente con las exposiciones del patrimonio permanente. ¿Qué significa esto? La oferta expositiva que va variando a lo largo del año así como la simultaneidad de varias exposiciones en los 500 metros cuadrados visitables de su sede y en los eventuales espacios fuera de sede como las exposiciones en la estación cultural Congreso de Tucumán de la Línea D de la Empresa de Subterráneos de Buenos Aires [11], pretenden dar cuenta de la heterogeneidad del campo artesanal y del arte popular en el pasado y en la actualidad. Pero siempre se sustenta un argumento de base reiterativo y recurrente que hace alusión al surgimiento, evolución y estado actual del campo, como un espacio heterogéneo de producción y reproducción de bienes culturales, surgido como consecuencia de acciones de gestión cultural en ámbitos no sólo nacionales, provinciales y municipales del país sino también del accionar de los organismos no gubernamentales a lo largo del siglo XX.

Llevar a la práctica esta orientación implicó además abandonar una noción sustantiva del patrimonio cultural vigente no sólo en el público habitual sino también en los empleados del museo, en los funcionarios políticos y en los mismos artesanos. Y afrontar las consecuencias explorando la puesta en práctica de una concepción del patrimonio, que lo asume como un repertorio de signos[12], el cual actualiza significados en el seno de comunidades plurales de interpretantes. Este abordaje supuso afrontar la heterogeneidad de los supuestos colectivos para los cuales y en consecuencia este repertorio puede ser valioso pero de diferentes maneras simultáneas y al mismo tiempo todo lo contrario. Y también implica pasar a ocuparse del trabajo social de su interpretación como un proceso inacabado y siempre abierto a la emergencia de nuevas comunidades de interpretantes. Esta noción está implícita en la reflexión disciplinar de varios ámbitos académicos sobre diversos aspectos del campo artesanal y del patrimonio cultural desde los años 70[13]. Compartiendo estas reflexiones que apuntan sobre todos a poner en cuestionamiento la supuesta neutralidad de los procesos de selección que supone toda práctica de patrimonialización, creemos que el problema se centra para nosotros en hacernos cargo de la transparencia de estos criterios así como de administrar y gestionar las transformaciones en la aceptabilidad social de la selección históricamente ya realizada.

Poner lo anterior en escena y no sólo enunciarlo en abstracto o suponer ingenuamente que se concreta en la acción por la mera voluntad de los agentes directivos del museo, derivó en tomar en consideración principalmente dos variables, la disponibilidad efectiva y el perfil real del personal que trabajan en el museo así como la implementación de un instrumento permanente de monitoreo de sus eventuales efectos entre los visitantes y los participantes. Me referiré primero a la necesidad de disponer de un equipo de personal técnico y operativo que pudiera actuar como el otro polo del PPAr, para luego describir brevemente el diseño e implementación de un instrumento de monitoreo y registro de la memoria del museo en el campo artesanal al que denominamos BAMCA.

Los lineamientos enunciados no habrían salido del papel sino no hubiéramos destinado tiempo y energías a conformar con el personal un equipo[14] orientado y motivado para asistir a los participantes en el diseño, montaje, guionado, comunicación y evaluación de sus exposiciones así como a atender las demandas del público en su diversidad de requerimientos cognitivos y emocionales. Un equipo, conformado por personas con diferentes hábitos culturales, formaciones y niveles de estudio, motivadas sólo por lo que en la bibliografía de gerenciamiento se denomina “sentido de misión” [15].. Además de capacitarse intelectualmente, estas personas tuvieron que aprender a trabajar en forma integrada y horizontal, a tomar decisiones consensuadas, a resolver controversias internas, además de desarrollar habilidades para negociar con los participantes cada vez que el conflicto necesariamente se hace presente Por ejemplo superar controversias como las que se dan cuando un artesano- expositor para legitimar su producción utiliza conceptos que contradicen conocimientos académicos básicos. Por ejemplo si se propone el surgimiento de una especialidad artesanal en la época de las luchas entre el estado nacional y los pueblos aborígenes del siglo XIX, cuando está documentada su emergencia recién en los años 30 del siglo XX. O cuando un artesano considera insensato y aún ofensivo ser denominado por el personal del museo como artista o que su producción sea designada como arte. También el equipo debió aprender a afrontar discrepancias entre las pautas de diseño museográfico del museo aceptadas por el público habitual de los museos porteños y las sustentadas por los expositores o sus curadores provenientes de otros ámbitos con otros códigos de exhibición. Así mismo ciertos sectores del público no siempre aceptan como válidos los efectos de la participación de los artesanos en la organización de las actividades del museo. Es el caso de algunos vecinos de la aristocrática zona donde está emplazado el museo que rechazan aquellas actividades propuestas por los artesanos o sus curadores cuando alteran lo que consideran la estética y los hábitos distintivos de “su zona”[16]. No menos importante fue habilitar al personal para realizar efectivamente lo anterior en los tiempos reales de programación, proyección y disponibilidad presupuestaria y en las condiciones materiales reales de la producción cultural y de servicios de los museos de la ciudad de Buenos Aires. Un ejemplo reciente permitirá situarse a la audiencia. “Kaipi Bolivia, cultura de los inmigrantes para la integración” [17], presentó un repertorio de trajes de la fiesta de la Virgen de Copacabana, imaginería e instrumentos musicales. Ofreció además una nutrida serie de actividades complementarias con videos, conferencias, danza, teatro, música, foros de debate. Con la participación de la comunidad boliviana porteña así como con una curaduría externa al museo, el evento se programó a partir de un guión conceptual construido sobre una tesis de licenciatura sobre procesos de retradicionalización en la ciudad[18]. Comenzó a programarse operativamente cuatro meses antes de su apertura y con la expectativa de un subsidio de un organismo internacional de crédito que finalmente no fue otorgado. Tampoco se obtuvieron los fondos presupuestarios oficiales previstos. No obstante las dificultades, el evento se concretó con un formato mucho menos pretencioso que el original. La actividad resultó el inició de un vínculo entre el museo y un tipo de público nuevo que el museo deberá decidir si lo cultiva en el futuro, a que costo y con que recursos, así como permitió identificar la emergencia de enunciados significativos en el universo discursivo del público habitual, especialmente al comenzar a considerar a “los bolivianos” como un sector que también tiene su lugar en la producción cultural de la ciudad. En palabras de un visitante “Gracias por hacerme comprender que no son sólo “bolitas” que trabajan en la construcción”.

Cabe recordar que a partir de los 90 con la implementación de medidas económicas conocidas como neoliberales u ortodoxas en el caso de los museos del gobierno de la ciudad, se operó un desplazamiento de los costos de la gestión hacia determinados sectores del público habitual, a través de la oferta de servicios rentados o de los aportes obtenidos por los propios productores culturales y al patrocinio privado, activándose un circuito de obtención y recaudación de fondos, administrados por las denominadas asociaciones de amigos de los museos. Si bien nunca los museos fueron un sector que tuviese una prioridad política que se reflejara significativamente en el presupuestario oficial, como lo ha tenido y sigue teniendo la actividad teatral en la gestión cultural de la ciudad, lo cierto que esta modalidad de financiamiento, los hace depender como nunca de sus desiguales recursos edilicios, de los también desiguales perfiles técnico operativo de su personal, como de las desigualdades de mercados del arte y la cultura que se benefician con la asociación por el valor de marca que los museos les aportan. Y por cierto también de la variedad en el poder adquisitivo de sus respectivos públicos. No contando con ningún respaldo presupuestario oficial específico la implementación del PPAr da lugar a que los artesanos que acceden al Museo sean aquellos que pueden costearse los costos del viaje y la permanencia en la ciudad o los que ya se encuentran en ella o en su radio de acción. Con lo cual el público habitual y el museo advierten que no se está dando debida cuenta de la diversidad cultural actual del todo el país en el campo de su competencia. Esta tendencia de consolidarse reproduce desigualdades vigentes en la sociedad argentina. Si sólo los auto denominados artesanos urbanos residentes en el área de Capital y la provincia de Buenos Aires aledaña, pueden en la práctica participar de la actividad del museo, los artesanos con una variada y valiosa producción similar en otras ciudades o localidades del país no tendrán esta misma visibilidad en la ciudad capital, considerada además un escenario de consagración cultural nacional y regional. La participación como expositor en el museo es además un crédito curricular que favorece a estos artesanos ante instituciones nacionales e internacionales para la obtención de subsidios, patrocinios, créditos, etc. Para afrontar este desafío, y asumiendo que la disponibilidad presupuestaria no va a mejorar sino que las actuales condiciones de austeridad permanecerán por lo menos en el mediano plazo. el museo ha comenzado a promover y asistir la vinculación de los proyectos de los artesanos con entidades privadas, ONGs u otros organismos estatales vinculados a la generación de empleo, o la preservación de los recursos naturales, para buscar financiamiento de los costos de traslado y permanencia en la ciudad, así como a admitir la participación de los artesanos a través de representantes que residan en el área.

Un segundo desafío a superar que se detecta en estas coproducciones museo-artesanos es que aunque una evaluación externa[19] evidenció un grado de satisfacción alto con la redacción de la cartelería de sala y con la atención recibida, no obstante estudios cualitativos realizados por el mismo museo nos advierten de las dificultades que tienen los visitantes para incorporar conceptos que se contrapongan a estereotipos vigentes. Siempre trabajamos con la hipótesis que los visitantes efectivos elaboran el significado de lo que perciben de la propuesta del museo, en función de sus propias pautas culturales, su información, su educación, sus propias experiencias de vida y sobre todo, a partir de la actualización de un conjunto de (pre)conceptos y estereotipos construidos social e históricamente[20]. Cabe advertir que no media una oferta de un servicio especializado para el visitante ajeno al sistema educativo y que apoye al visitante en la comprensión de las exposiciones. Por eso la gestión tiene como otro de sus pilares estratégicos la conformación del BAMCA, Banco de la Memoria del Campo Artesanal que incluye documentación y testimonios de los artesanos pero también del público asistente a las actividades[21]. Este banco nos permite no sólo monitorear la política de la gestión del patrimonio y la promoción de los artesanos en el largo plazo sino que actúa como proveedor de material discursivo que se incorpora a la interpretación del patrimonio expuesto, haciendo explícitas las interpretaciones variadas y en ocasiones antagónicas entre el punto de vista del museo, los públicos y los mismos artesanos. Un breve ejemplo ilustrará este punto. En una muestra reciente “Tejiendo la vida, historia de una cooperativa”, en las entrevistas que se realizaron en el transcurso de la primera versión del año 2002 advertimos que los visitantes asociaban estas artesanías textiles con productores culturales indígenas cuando ni las artesanas (que estuvieron presentes interactuando con el público durante toda la muestra) se identificaban como tales ni en la cartelería aparecía tal asociación. Por el contrario se enfatizaba la constitución de la cooperativa formada por un centenar de mujeres campesinas como una opción innovadora en una zona de la provincia de Santiago del Estero, muy deteriorada por la destrucción del aparato productivo en los 90. Quizás esta disonancia entre la intención del mensaje del museo y su recepción fue resultado de ciertos estereotipos vigentes que la presentación de la muestra no logró poner en duda, por ej. Considerar que las artesanías de Santiago del Estero, una provincia con abundancia de patrimonio arqueológico se vinculan sólo con la cultura indígena o que la inclusión de un motivo originario de una cerámica arqueológica en una artesanía es suficiente para suponer un productor indígena. Este es un punto entonces, que tuvimos en cuenta para modificar la segunda edición. El nuevo recorrido expositivo se hizo cargo de esta disonancia al convertir la interpretación de algunos visitantes en un texto de la actual presentación de la muestra. La muestra en su próxima edición incorporará además como información al público los efectos concretos sobre la cooperativa, de la exposición en el museo, como fue su elección para un proyecto de capacitación y desarrollo financiado por la OEA y llevado a cabo por el INAPL[22] así como el aumento de su red de clientes en el área capitalina. También se enfatizará las diferencias entre la producción de esta cooperativa y la “creída” como tradicional de la provincia al incorporar patrimonio de la colección permanente como contraste.

Otro aporte del BAMCA es su disponibilidad para todo el equipo del museo cualquiera sea su función o tarea así como para los participantes del PPAr[23]. Lo cual apunta a usar la información que allí se encuentra para definir las actividades que pueden ser mejoradas en forma continúa. Es el análisis de esta información la que nos permite ponderar los cursos de acción de toda la organización en función de su misión, de su visión y de los lineamientos políticos de la gestión que desde hace dos administraciones de gobierno (1997-2000[24] y 2000-2003) se nos ha permitido concretar.

¿Es suficiente lo expuesto para detectar y direccionar políticamente los eventuales efectos de la gestión del museo en el campo artesanal? Seguramente que no, pero creemos que conviene ubicamos en una orientación política de largo plazo, que privilegie la perseverancia en la integralidad entre la gestión del patrimonio y la promoción de los artesanos, la habilitación participativa del personal y los artesanos en su diseño y operatoria, y el monitoreo reflexivo continuo de los efectos de nuestras acciones. Todo lo cual nos permitirá identificar si esta voluntad y proceso de reposicionamento desde “el museo del gaucho que evoca automáticamente en algunos públicos el nombre de Hernández”[25], al museo “del arte popular con beneficios para los artesanos” que imaginaron sus fundadores, efectivamente se consolida y de que modo. Los analistas del futuro tendrán la última palabra pero también los referentes documentales para sustentar sus reflexiones. Muchas gracias por su tiempo y atención.

Bialogorski, Mirta y Ana M.Cousillas (1999), “Estereotipos y preconceptos en la interpretación del patrimonio cultural en el Museo José Hernández”. Ponencia presentada en el V Congreso Latinoamericano de Folklore del Mercosur y IX Jornadas Nacionales de Folklore. Organizado por el Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore. I.U.N.A. Villa Carlos Paz, Córdoba. Argentina. 9 al 12 de noviembre de 1999.

Bialogorski, Mirta y Ana M.Cousillas (2000), “Gestión cultural y estudios de Público en el Museo José Hernández”. Cuadernos de Antropología Social 12. Pp.195-205. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina

Bialogorski, Mirta y Fernando Fischman (2001), “Patrimonio intangible y Folclore: viejas y nuevas conceptualizaciones”. Revista de Investigaciones Folklóricas 16. Pp.99-102. Buenos Aires. Argentina

Bialogorski, Mirta (2002) “Una perspectiva semiótica en el diseño de una muestra museográfica”. Ponencia presentada en V Congreso Internacional de la Federación Latinoamericana de Semiótica. Organizado por el Instituto de Lingüística, Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, 28 al 31 de agosto de 2002.

Bialogorski, Mirta (2003). La patrimonialización de la memoria. El “Banco de la Memoria del Campo Artesanal” en el Museo “José Hernández” Ponencia presentada en las Primeras Jornadas de Patrimonio Cultural Judío Argentino. 13 y 14 de mayo. Cijal-INAPL. Buenos Aires, Argentina

Cousillas, Ana M. (1997): “La percepción - interpretación del patrimonio cultural en el ámbito de los museos”. Fundamentos generales de su investigación. En Temas de Patrimonio. Publicaciones del CBC, UBA. Pag.13-23. Reeditada en el año 2001. Buenos Aires, Argentina.

Cousillas, Ana M. (2001): “Sobre patrimonio cultural, imaginarios y conflictos”. En Temas de Patrimonio. Comisión de Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la ciudad de Buenos Aires. Imprenta de la ciudad, Buenos Aires, Argentina, 212-218.

Cousillas, Ana M. (2001). El patrimonio y la comunidad desde los museos y archivos. Jornadas de Patrimonio tangible e intangible. Desafíos en el contexto de las políticas culturales.27,28, 29 y 30 de agosto Santa Fe. Argentina

Cousillas, Ana M. (2003). ¿Que les ofrecemos a los artesanos?. Folleto de divulgación del Museo de Arte Popular José Hernández. Imprenta de la ciudad. Buenos Aires, Argentina.

Cousillas, Ana M. (2003). “Reflexiones desde la gestión sobre el patrimonio cultural” - Ana María Cousillas - Museo José Hernández (GCBA). Ponencia presentada en las Primeras Jornadas de Patrimonio Cultural Judio Argentino. 13 y 14 de mayo. Cijal-INAPL. Buenos Aires, Argentina

Magariños de Morentin, Juan Angel (1983). EL SIGNO. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Peirce, Morris. Buenos Aires, Hachette, Buenos Aires. Argentina. (Hay un texto a disposición de Internet en el sitio http://www.fortunecity.com/victorian/bacon/1244/indice.html#indi)

Magariños de Morentin, Juan Angel (dir). VV.AA. (2003). El Museo como acto comunicativo. En: http://www.geocities.com/Athens/Academy/9962/

[1] Licenciada en Ciencias Antropológicas. Ex-docente e investigadora en la FFyL-UBA. Miembro de la Comisión de Preservación del Patrimonio Histórico cultural del GCBA. Directora del Museo de Arte Popular José Hernández del GCBA de 1992. Creadora y directora del sitio www.museohernandez.org.ar. Desde 1996 promueve en el área la realización sistemática de estudios de público no sólo como herramienta de marketing cultural sino fundamentalmente como herramienta de control de calidad política de los servicios de los museos.

[2] Cf. http://www.buenosaires.gov.ar

[3] Cousillas, Ana M. (2003). ¿Qué les ofrecemos a los artesanos?. Folleto de divulgación del Museo de Arte Popular José Hernández. Imprenta de la ciudad. Buenos Aires, Argentina

[4] Cf. www.buenosaires.gov.ar/areas/cultura/museos

[5] En el período 1992-1996 al hacernos cargo de la dirección del Museo impulsamos una reinterpretación del patrimonio permanente expuestos en sus salas de exposiciones. Para decirlo de una manera simple creímos ingenuamente que era suficiente con remozar la propuesta museografía y mostrar los objetos principales de sus colecciones con nuevos carteles que comunicaran por escrito las ideas imperantes en los medios académicos sobre el "gaucho" y el "folklore", para cambiar la imagen "gauchesca" que usualmente evocaba el nombre del museo. Luego nos dedicamos a preguntarnos por los efectos de esta acción en el público. Los resultados de esa indagación nos llevaron a advertir que modificar la asociación del Museo con cadenas de términos del tipo "José Hernández/Martín Fierro/gaucho/folklore" era una empresa más complicada que lo que inicialmente habíamos pensado y mucho más en las condiciones objetivas (disponibilidad de recursos financieros, formación profesional del personal, lugar efectivo del museo Hernández en la política cultural de área cultura del GCBA, etc.) en que se llevaba y se lleva a cabo la gestión. Advertimos entonces la importancia de tomar en consideración ya en el diseño de la planificación de las actividades del museo el estado efectivo del imaginario social y en especial la capacidad de activarse, es decir de reproducirse, de ciertas cadenas de asociaciones entre términos, enunciados, objetos, imágenes, comportamientos y sonidos, en determinados contextos y circunstancias, aún independientemente y a pesar de las intenciones y creencias (políticas, ideológicas o disciplinares) de quienes las actualizan.. Esta experiencia está en parte publicada en Bialogorski, Mirta y Ana M.Cousillas (2000), “Gestión cultural y estudios de Público en el Museo José Hernández”. Cuadernos de Antropología Social 12. Pp.195-205. Universidad de Buenos Aires. Buenos Aires, Argentina.

[6] En el decreto de apertura del museo, este recibió junto a la designación de su temática el nombre de José Hernández, contrariando las recomendaciones, en cuanto a agregar nombres de personalidades en homenaje, que les habían hecho llegar a las autoridades políticas de la época, los directores de los museos existentes en la Municipalidad de la ciudad de Buenos Aires en 1947. Desde el principio de su funcionamiento el museo advirtió los problemas que esto le significaba en la identificación por parte del público de su temática y su misión, como se evidencia en la editorial del museo en una publicación institucional de 1949. “Es pues llegado el momento de recordar, que lo llamado gauchesco, es sólo un aspecto de lo folklórico, o de expresión popular tradicional (…) Estas peculiaridades, esbozadas a grandes rasgos, se subdividen en innumerables detalles, cada uno de los cuales es susceptible de revelarse en una manifestación artística. Empero, con todo lo que ello es, no representa sino una rama del folklore, cuyas otras múltiples, expresiones, nada tienen que ver con nuestro gaucho (…) Así, por ejemplo, las ingenuas tallas religiosas en que el pueblo vierte su fe, la platería que abarca numerosos objetos de uso doméstico o de adornos de los interiores, las diversas formas de la cestería, la alfarería, la muñequería y otros muchos aspectos, que no es del caso enumerar, son auténticos exponentes del artístico espíritu popular, que no pueden ser catalogados de gauchescos. Con ello queda precisamente aclarado el carácter de este instituto que destinado a ser un exponente de todas manifestaciones del arte popular, no puede ser considerado gauchesco solamente, para lo cual basta recordar su nombre completo Museo de Motivos Populares "José Hernández- J.J.F” Boletín del Museo de Motivos Populares Argentinos José Hernández. Buenos Aires, Mayo de 1949 - Año I - N° 4

[7] Es decir ,el museo y sus colecciones actúan como un signo indicial en la terminología de Charles Pearce, actualizando valores icónicos, indiciales y simbólicos según los casos. Cf. Magariños de Morentin, Juan Angel (dir). VV.AA. (2003). El Museo como acto comunicativo. En: http://www.geocities.com/Athens/Academy/9962/

[8] Cousillas, Ana M. (2003). “Reflexiones desde la gestión sobre el patrimonio cultural”. Museo José Hernández (GCBA). Ponencia presentada en las Primeras Jornadas de Patrimonio Cultural Judio Argentino. 13 y 14 de mayo de 2003 . Cijal-INAPL. Buenos Aires, Argentina.

[9] PPAr es la sigla de Programa de Patrimonialización de las Artesanías y Promoción de los Artesanos, iniciado por el Museo de Arte Popular en 1997.

[10] Cf. www.buenosaires2010.org.ar

[11] El museo dispone desde 1997 de un espacio permanente de exposición junto a otros museos de la ciudad en la estación cultural Congreso de Tucumán de la línea D del Subterráneo de la ciudad, y anualmente realiza exposiciones itinerantes tanto en Buenos Aires como en otras localidades del país, en especial en eventos feriales que congregan grandes cantidades de público.

[12] Magariños de Morentin, Juan Angel (1983). El Signo. Las fuentes teóricas de la semiología: Saussure, Peirce, Morris. Buenos Aires, Hachette. Argentina

[13] Bialogorski, Mirta y Ana M.Cousillas (1999), “Estereotipos y preconceptos en la interpretación del patrimonio cultural en el Museo José Hernández”. Ponencia presentada en el V Congreso Latinoamericano de Folklore del Mercosur y IX Jornadas Nacionales de Folklore. Organizado por el Instituto Nacional Superior del Profesorado de Folklore. I.U.N.A. 9 al 12 de noviembre Villa Carlos Paz, Córdoba. Argentina..

[14] Cf. http://www.museohernandez.org.ar/informacion_autoridades.htm. El personal de los museos es el peor pago de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la ciudad de Buenos Aires, no existen incentivos salariales por capacitación ni por mejora de la producción y desde hace más de una década está congelado el escalafón y las estructuras. El personal contratado tiene varios años bajo un régimen de trabajador autónomo sin derecho a vacaciones, licencia por enfermedad u otros beneficios sociales del trabajador permanente.

[15] Blanchard, Ken y otros (2000). Las tres claves para el empowerment. Cómo dar poder para liberar capacidad de las personas y lograr que den lo mejor de si. Ediciones Granica. S.A. Barcelona. España

[16] Cousillas, Ana M. (2001): “Sobre patrimonio cultural, imaginarios y conflictos”. En Temas de Patrimonio. Comisión de Preservación del Patrimonio Histórico Cultural de la ciudad de Buenos Aires. Imprenta de la ciudad, Buenos Aires, Argentina, 212-218.

[17] Gavazzo N; Morales Tapia, C; Montaño Villaroel, R (2003). Proyecto de exposición Kaipi Bolivia, cultura de los inmigrantes para la integración. Concurso de Subsidios para pequeños poryectos culturales del Centro Cultural del Banco Interamericano de Desarrollo- Washington DC. Registro en el BAMCA. Mayo 2003. Museo José Hernández. GCBA. Buenos Aires.

[18] Gavazzo, Natalia (2002). “La Diablada de Oruror en Buenos Aires, cultura, identidad e integración en la inmigración boliviana”. Tesis de Licenciatura en Ciencias Antropológicas. Dirección , Lic. Alicia Martín. Departamento de Ciencias Antropológicas. Facultad de Filosof+ia y Letras. Universidad de Buenos Aires. Realizada en el marco del Proyecto UBACyT AF 31 "Folklore en las grandes ciudades. Memoria y retradicionalización en Buenos Aires a fin del milenio". ICA - FFyL - UBA. Directora: Lic. Alicia Martín

[19] Estudio de Público realizado por una consultoría externa contratada por la Dirección General de Museos, septiembre de 2002.

[20] Cousillas, Ana M. (1997): “La percepción - interpretación del patrimonio cultural en el ámbito de los museos”. Fundamentos generales de su investigación. En Temas de Patrimonio. Publicaciones del CBC, UBA. Pag.13-23. Reeditada en el año 2001. Buenos Aires, Argentina.

[21] Bialogorski, Mirta (2003). La patrimonialización de la memoria. El “Banco de la Memoria del Campo Artesanal” en el Museo “José Hernández” Ponencia presentada en las Primeras Jornadas de Patrimonio Cultural Judío Argentino. 13 y 14 de mayo.

[22] Entrevista a la Lic. Ana Dupey del Instituto Nacional de Antropología y Pensamiento Latinoamericano. Registro del BAMCA. Julio 2003. Museo José Hernández. GCBA.

[23] En el futuro se editará esta información en el sitio WEB del museo. Por el momento hay algunos testimonios ilustrativos de la variedad de opiniones. Cf. http://www.museohernandez.org.ar/testimonios_artesanos.htm

[24] Durante la gestión política en la Secretaría de Cultura de María Saénz Quesada en 1997 este apoyo se concretó en el inicio de un proyecto de refuncionalización y ampliación de la sede del museo que dio lugar a un llamado a licitación publica que a la fecha está en trámite. Durante la gestión de las actuales autoridades, además de impulsar la continuidad del anterior proyecto de reforma edilicia, el área museos del GCBA fue incluida en un Programa de Fortalecimiento Institucional, en el marco de un Programa de Modernización del GCBA de la Secretaría de Hacienda y Finanzas, financiado con crédito externo, que facilitó la modificación del nombre del museo con fines de comunicación, el desarrollo de un logo y la revisión de su misión y visión institucionales, entre otros aportes.

[25] La colección del museo no permite satisfacer las legítimas aspiraciones del público que demanda una oferta museológica de calidad sobre la temática del gaucho y del Martín Fierro de Hernández. Para satisfacer en parte este requerimiento se ha proyectado para el 2004 una pequeña exposición itinerante con material de la biblioteca y que girará sobre el tema de las ediciones populares y las traducciones del Martín Fierro.