LAS RE-PRESENTACIONES DEL MUSEO DE CIENCIAS NATURALES
DE LA PLATA
Susana
Tuler[i]- Marisa Prada[ii]
_______________________________________________________________________________________
FUNDAMENTACIÓN
Chaque siècle
a les observateurs qu´il peut.
Véron; Levasseur.1989:7
El objeto de este trabajo es identificar en la propuesta comunicativa de un museo las vinculaciones con los significados socialmente adjudicados, con la finalidad de plantear posibles interpretaciones acerca de los motivos y modalidades que se le atribuyen.
Como ese significado no es universal, sino que está en estrecha relación con un determinado momento y una determinada comunidad –ya que algo adquiere sentido en el complejo sistema de cada cultura- se decidió tomar al Museo de La Plata como referente de análisis, en tanto tipo representativo paradigmático de la categoría “Museo Tradicional” de fines del siglo XIX[1].
El estudio de sus diferentes Salas de Exhibición permite analizar la vigencia de su “puesta en escena” en función de la que en la actualidad caracteriza al “Museo Moderno”[2]. A partir de los elementos implicados en la exhibición como partes integrantes de un sistema discursivo, es posible rastrear no sólo las relaciones que subyacen a ambos modos expositivos e identificar las políticas de diseño implementadas en su materialización, sino también realizar aportes de información desde la reflexión en torno a la identidad de esta Institución.
EL PUNTO DE PARTIDA
“El análisis contextual es básico en los estudios semióticos, porque identificar el contexto al que pertenece o en el que aparece determinada entidad es fundamental para conocer su significado y, por tanto, para relacionarse con el mundo y sobrevivir en él [ya que] la significación es siempre el resultado de un proceso de contextualización.” (Magariños de Morentin 2002)
De este modo, el proceso de interpretación “involucra una doble tarea: la de reconocimiento y la de interpretación propiamente dicha. La primera culmina cuando el espectador sabe qué es lo que está viendo. Suele asimilársela a estar capacitado para asignarle un nombre. La segunda cuando el espectador lo vincula con diversos aspectos del sistema cultural del que dicho espectador participa. Supone la capacidad para asignarle un contexto, fundamentalmente existencial o utilitario y/o para incluirlo en un sistema, fundamentalmente conceptual o virtual.” (Magariños de Morentin 2002)
Por estas razones es importante analizar los modos (originales y actuales) de representación y difusión del paradigma científico dominante, tomando como base el significado asignado al museo como entidad mediatizadora. Desde esa perspectiva se tendrán en cuenta además del objeto exhibido y las circunstancias museográficas de sus formas expositivas[3], las características del contenedor arquitectónico en sus aspectos físico y representacional (es decir, aquello que se construye con el objeto). Pero al mismo tiempo y dado que cada uno adquiere sentido en función del resto, se estudiará la interpretación que el visitante, completando el ciclo, co-construye. (Lahitte. 1987)
Lo que se intentará probar (Peirce. CP. 5.145 y 8.209) o falsear (Popper 1974: 185; 1977: 75-88), será la capacidad de respuesta del Museo –en su condición de objeto representativo del/los Mundo/s Semiótico/s Posible/s de sus curadores- en función del/los Mundo/s Semiótico/s Posible/s de quienes lo visitan, a través de la explicación “de los procesos de producción de la significación de los fenómenos sociales, como el resultado del funcionamiento de la facultad semiótica, tal como se puede establecer que está constituida, en cuanto a las entidades y relaciones disponibles, o sea, en cuanto a los plurales y competitivos Mundos Semióticos Posibles vigentes, en un momento determinado de una sociedad determinada […] La identificación de estos MSPs (saber cuáles son), el conocimiento de sus reglas constructivas (saber cómo funcionan) y la determinación de su vigencia social compartida y contrastante (saber cuál es su eficacia), son los objetivos y, por tanto, el encuadre de la problemática de toda investigación social en la que se aplique la metodología semiótica.” (Magariños de Morentin 2002) Y esto se realizará partiendo de la exploración de las relaciones semánticas determinantes de la capacidad de las Semiosis Sustituyentes vigentes -entre quienes fueran y son los artífices de las exhibiciones del Museo- para activar la construcción junto con el visitante, de un significado en particular[4].
EL MUSEO COMO OBJETO REPRESENTATIVO
La actividad museística[5]
originada en el coleccionismo adquirió connotaciones formativas y consolidantes
de la cultura, en las que la antigüedad, la originalidad y la procedencia
tomaron valores de importancia. Desde las propuestas iniciales con el museo
como catedral de un tipo de conocimiento no participativo hasta la
consideración de la relevancia de la experiencia humana activa en diálogo con
el museo (en la que el espectador se integra como productor a una obra de
interpretación abierta[6]), estuvo presente la necesidad de organizar y
clasificar los elementos del entorno como resultado de la búsqueda de un “orden
universal”[7].
El actual Museo de La Plata[8] se creó a fines del siglo XIX en momentos en que se pretendía afirmar la capitalidad de la ciudad[9], en el marco de modernización apoyada en el pensamiento positivista que ubicaba a la ciencia en una posición de privilegio para “resolver” el futuro. Este pensamiento que se extendió hasta bien entrado el siglo XX –y del cual aún se conservan vestigios- se vinculaba con la promoción del progreso y la difusión de las verdades develadas por el método científico[10]. En ese contexto el museo se consolidó como lugar consagrado por excelencia al conocimiento científico y es allí donde comenzó a perfilarse su tarea pedagógica a través del estudio de los objetos que adquirían valor por sí mismos para la explicación de los fenómenos relativos a cada campo de estudio[11].
Ahora bien, este Museo en la actualidad, ¿continúa siendo un sitio de interés tal como se previó en la etapa fundacional? ¿Por qué? ¿Hasta qué punto el modelo original se adapta a los cambios exigidos por las demandas museísticas? ¿Atrae la atención del público? Y, en ese caso, cuáles son los sectores de mayor demanda, aquellos que mantienen la propuesta inicial en términos expositivos o los que han sido oportunamente “aggiornados”?
En una primera instancia es posible plantear que si bien el visitante en su avidez por la novedad es proclive a la incorporación de propuestas museológicas de última generación, por lo general asimiladas a una “cultura globalizada” (Canclini 1999), también necesita referenciarlas en función del museo en el que se encuentran. En este sentido, el Museo de La Plata es una institución reconocida mundialmente y para los platenses constituye “el” museo de la ciudad. Pero además de su caracterización como entidad única, su reconocimiento como hito histórico[12] lo transforman en un objeto -también “museable”- que trae aparejado un tratamiento expositivo especialmente pensado para la puesta en valor de su singularidad.
Por lo tanto, a través de la indagación semiótica, es posible
analizar la propuesta de comunicación del Museo de La Plata con miras a
interpretar sus efectos sobre la comunidad que participa -o es potencialmente
participante- respondiendo a preguntas del tipo “¿Cómo lo exhibe el curador versus
cómo lo hubiera querido percibir el visitante? ¿Qué información le asocia el
curador versus qué sabía de él el visitante? ¿Qué relación física
admite el curador que puede establecerse con el objeto versus cuál es la
que al visitante le interesa establecer?” (Magariños de Morentin. 2002) Con ello
se pondrá de manifiesto el perfil histórico de la institución y la visión
social implicada.
METODOLOGIA
Desde una perspectiva semiótica toda exhibición es un
discurso existencial en la que se co-construye una significación mediante la
utilización de signos[13].
En este sentido, tomando como eje lo existencial y partiendo de suponer que
nada es por sí mismo sino que toda semántica es diferencial, es necesario
operar por comparación, desde una perspectiva relacional. Por eso y para
ensayar un sistema de interpretación[14],
es importante realizar un análisis de los discursos tanto de los objetos como
de las personas vinculadas a ellos. Con la
aplicación de metodología semiótica es posible abordar la atracción que ejerce
sobre el público el Museo de La Plata en la actualidad y con ello, los procesos
de producción de significados en tanto fenómeno social. Así, buscar las reglas
propias de cada una de las semiosis con las que se construyeron y actualizaron
determinadas significaciones abarcando
la totalidad de los agentes intervinientes en cada exhibición, constituye el
modo de “explicar el proceso de proposición, interpretación y transformación
del significado de lo exhibido, así como su resultado, por el hecho de estar
exhibido, según las características del diseño de la exhibición y adecuándose a
los sistemas de interpretación de los [productores y] visitantes de dicha
exhibición.” (Magariños de Morentin 2002)
Para ello será de utilidad el
aporte de los tres órdenes de sentido que organizan el universo de la
significación y que remiten a los tres tipos de signos de la semiótica
peirceana[15]: el lingüístico (relativo
al símbolo); el analógico (icónico) y el metonímico (que opera por relaciones
existenciales) [16].
Para organizar el estudio se tendrán en cuenta los discursos de:
a) los objetos[17]
(en su doble calidad de contenedor y de contenido, partiendo del reconocimiento
de las relaciones existentes entre conformación espacial e ideologización, ya
que un diseño implica el modo en que se le da forma a algo desde una visión
particular.)
b) los responsables de las colecciones (autoridades, curadores y personal a cargo de su estudio y cuidado)
c) los visitantes[18].
d) los
especialistas en la actividad museística.
El proceso de relevamiento debe incluir:
a) ANALISIS EN SALA
La comparación de las formas expositivas dominantes en cada una de las Salas de Exhibición tomando como referente vitrinas o espacios destinados a la exposición de objetos museales que tengan una significación especial fundamentada, permitirá recabar información de suma importancia a efectos de reconocer la identidad institucional del Museo.
Para ello es necesario considerar:
* El diseño del museo (Emplazamiento urbano, esquema circulatorio y funcional, propuesta espacial, formal y estilística del edificio, iluminación (natural/artificial), servicios, señalización)
* El objeto en exhibición (disposición espacial, circulación, estructura en función del recorrido (orden, ritmo, puntuaciones); secuenciación (cronológica/espacial); estética: arquigrafía (soportes, ubicación, manejo del color), escala, materiales; iluminación (natural/artificial); horizonte perceptual (a partir del cual se ubica el sujeto): puntos de observación y estrategias utilizadas, distancia de control del objeto; posibilidad de elección de recorridos y visuales alternativas; orientación del visitante; tiempos de observación).
* Los recursos[19] utilizados para transmitir información (fotografías, textos explicativos asociados al saber científico o popular, dispositivos tecnológicos, etc.)
A modo de ejemplo, a continuación se detallan algunos de los referentes posibles a analizar en una primera instancia y los fundamentos que motivan su elección:
En los tiempos iniciales del actual Museo de La Plata las colecciones etnográficas y arqueológicas fueron consideradas como los conjuntos destacados para su conocimiento y difusión[20]. Las modalidades que adoptaba su presentación al público provenían de los paradigmas vigentes en materia museística -especialmente en Paris y Londres- donde se exhibía en abundancia pero se daba escaso lugar a la explicación. Así, entre 1884 (año de creación del Museo) y 1940, la acumulación en las Salas de la mayor cantidad posible de objetos, era una constante. La doble función que cumplían estos recintos, como depósito y espacio de exhibición, requería la colocación de vitrinas y armarios adosados al perímetro de las paredes y, en ocasiones, ocupando también las áreas centrales. Este equipamiento que por lo general poseía vidrios en la parte superior y lugares ciegos con estantes y amplios cajones para el almacenamiento de las piezas, caracterizaba la estructura espacial de los lugares de exhibición con una fuerte presencia.
A partir de la segunda mitad del siglo pasado los museos dejaron de ser “mudos” y comenzaron a proporcionar una mayor información a los visitantes acerca de la importancia y de la significación de los objetos. De allí en más fue cobrando fuerza la relación entre el espacio, el mensaje y el objeto desde una visión participativa en la que el visitante tiene la posibilidad de acceder directamente y hasta de manipular determinadas piezas.
En la actualidad con el planteo de espacios que privilegian esta dinámica entre los objetos y el público de un modo que oscila entre lo experiencial, lo didáctico y lo atractivo desde situaciones y percepciones diferentes, se abren múltiples posibilidades de “diálogo” con el material expuesto, dejando atrás al discurso único. En este sentido, el Museo de La Plata se hizo eco de las nuevas tendencias expositivas con la remodelación de la Sala III contigua al hall de acceso de la Planta Baja bajo conceptos vinculados con la tipología del “Museo Moderno”.
En base a los parámetros Museo Tradicional/Museo Moderno es posible entonces comparar la Sala XX correspondiente a Etnografía -que se encuentra ubicada en el primer piso del edificio y cuyo tratamiento expositivo responde al primer caso mencionado- con la Sala III “La Tierra. Una historia de cambios”, recientemente re-inaugurada.
De la primera, podrían estudiarse las vitrinas que llevan los números 1 (Onas) y 4 (Representación de un patagón) y que se encuentran en lugares estratégicos en cuanto a su implantación espacial. La Nº 1, por ser la que corresponde al inicio del recorrido (planteado en función del ordenamiento general del Museo en forma de anillo oval) y la que lleva el Nº 4, por encontrarse en el extremo del bloque central de la Sala, motivo por el cual está ubicada en una situación de privilegio respecto del resto de las vitrinas. Además de las razones expresadas, esta elección se basa en que si bien ambas vitrinas presentan tratamientos expositivos diferenciados (una, con abundancia de material exhibido, y la otra, con una pieza única) conservan sin embargo las relaciones objeto-visitante características del modelo tradicional.
Del mismo modo, podría buscarse entre los numerosos ejemplos
de los espacios de la Sala III que responden a la dinámica expositiva del
“museo Moderno”, casos paradigmáticos que den cuenta de las nuevas pautas
aplicadas, los que serán contrastados con los seleccionados de la Sala XX.
b) INVESTIGACIÓN EN BIBLIOTECAS
Las fuentes documentales u otro material informativo acerca del momento de construcción y/o remodelación de los referentes elegidos para su estudio constituirán aportes significativos para evaluar el tipo de intervención (en caso de existir) y las razones que la originaron.
c) REALIZACIÓN DE ENTREVISTAS
El contenido de las preguntas debe orientarse a la búsqueda de opinión acerca de conceptos relativos a la importancias de los objetos exhibidos; al conocimiento a transmitir pretendido con los mismos y al grado de coherencia con el paradigma científico y el concepto de museo vigentes.
1. Al Público General (realizadas tanto al inicio como al final del recorrido de la Sala para analizar el impacto producido por la visita.)
PREGUNTAS
a) ¿Qué es para Ud. un museo de Ciencias Naturales?
b) ¿Visita museos con frecuencia?
c) ¿Por qué?
2. Al Personal Profesional y Técnico a cargo de las Colecciones (Personal Directivo de la Institución, Jefes y Técnicos de los distintos Departamentos Científicos)
PREGUNTAS
a) ¿Qué es
para Ud. un museo de Ciencias Naturales?
b) ¿Qué le ofrece este Museo al público?
c) ¿Cómo se lo ofrece?
d) ¿Cómo debería hacerlo?
e) ¿Por qué?
3. A los curadores del Museo (a los cuales podría solicitarse además información acerca de la repercusión de las exhibiciones en el público)
PREGUNTAS
a) ¿Qué es para Ud. un museo de Ciencias
Naturales?
b) ¿Qué le ofrece este Museo al público?
c) ¿Cómo se lo ofrece?
d) ¿Cómo debería hacerlo?
e) ¿Por qué?
f) ¿En qué ocasiones hay mayor afluencia de público?
g) ¿Por qué motivos asiste el público?
4. A Profesionales idóneos en materia museística (personas de probada trayectoria que puedan aportar asistencia externa desde una visión no comprometida con la Institución)
PREGUNTAS
h) ¿Qué es para Ud. un museo de Ciencias
Naturales?
i) ¿Qué le ofrece este Museo al público?
j) ¿Cómo se lo ofrece?
k) ¿Cómo debería hacerlo?
l) ¿Por qué?
c) TRABAJO EN LABORATORIO
1. Procesamiento y Análisis del material obtenido.
2. Elaboración de Conclusiones.
RESULTADOS ESPERADOS
Del análisis interdiscursivo[21]
de cada exposición como medio de comunicación surgirán no sólo las
características de su especificidad sino también el orden dominante en la
gramática de producción y de reconocimiento por parte del sujeto destinatario
(Véron, Levasseur 1989). Desde el punto de vista de la producción, se obtendrá
una interpretación de los dominios semánticos implicados en la concepción del
objeto y de la lógica conceptual que guía la manera en que se proyectan en el
espacio organizado. Por otro lado, si exponer es proponer[22]
y en toda exposición hay un cuerpo significante que resulta de la relación
entre sujeto y cultura, en la indagación de la recepción, se estará
operando sobre las estrategias de
apropiación y recomposición que realiza el observador -en función de su saber
previo- junto con el objeto.
En este sentido, como toda exhibición es un discurso existencial
que produce tres efectos posibles (duplicación, extensión, ruptura), las
conclusiones finales estarán orientadas a obtener un diagnóstico de situación
que informe sobre las coincidencias/desavenencias entre las expectativas del/los
visitante/s “tipo/s” y la propuesta expositiva del Museo con miras a ser
utilizado para definir una política de exhibición integral y calificada, acorde
a la demanda y a la identidad institucional.
__________________________________________________________________________
BIBLIOGRAFÍA
CONSULTADA
GARCÍA CANCLINI, N. 1999. “Los usos sociales del patrimonio cultural.” Patrimonio
Etnológico. Nuevas perspectivas de estudio. Conserjería de Cultura. Junta
de Andalucía. Aguilar Criado. Encarnación.
KRÄUTLER, H., 1995. “Observations on semiotic
aspects in the museum work of Otto Neurath: reflections on the Bildpädagogische
Schriften (writings on visual education)” en Hooper-Greenhill, E. (ed.).
LAHITTE, H. B. 1987. Relaciones. De la ecología de las ideas a la idea
de ecología. La Plata. Mako Editora.
LANGARD, E. 2001. “El
museo como lo definen los especialistas: su presente y su futuro.” [Ponencia
presentada en las VII Jornadas de AIJIC (Asociación Internacional de Jóvenes
Investigadores en Comunicación). Facultad de Periodismo y Comunicación Social.
UNLP. 27 y 28 de agosto 2001. Publicada en las actas de las jornadas en formato de CD Rom.]
MAGARIÑOS DE MORENTIN, J. A. 1983. El signo. Las fuentes teóricas de la
semiología.: Saussure, Peirce, Morris. Editorial Hachette. Buenos Aires.
MAGARIÑOS DE MORENTIN, J. A. (2002). "Hacia una semiótica indicial. Acerca de la interpretación
de los objetos y los comportamientos"; en
http://members.fortunecity.com/morentin3/semiotica-indicial.html
MORENO, F. P. 1890 “El Museo de La Plata: rápida ojeada sobre su fundación
y desarrollo.” Revista del Museo de La Plata Nº 1, separata.
MOROSI, J. 1990. El origen del edificio del Museo de La Plata.
Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires. Serie
Difusión. Año 2 Nº 4. Agosto de 1990. La Plata. Fundación Museo de La Plata.
MOROSI, J.
2002. “Los sanitaristas precursores del urbanismo argentino.” Anales LINTA
2001. Laboratorio de Investigaciones del Territorio y el Ambiente (LINTA).
Comisión de Investigaciones Científicas de la Provincia de Buenos Aires.
Contacto gráfico S.R.L. Buenos Aires.
PEIRCE, Ch. S. 1986. La ciencia de la semiótica. Ediciones Nueva
Visión. Colección de Semiología y Epistemología. Buenos Aires.
PEIRCE, Ch. S. 1965/1931.
Collected Papers of Charles Sanders Peirce. Volume I: Principles of Philosophy
/ Volume II: Elements of Logic / Volume V: Pragmatism and Pragmaticism / Volume
VI: Scientific Metaphysics / Volume VII: Science and Philosophy / Volume VIII:
Reviews, Correspondence, and Bibliography. Harvard University Press.
Cambridge.
POPPER, K. 1974. Conocimiento
objetivo. Tecnos. Madrid (Objective Knowledge. Clarendon Press.
Oxford 1972)
PÉREZ GOLLÁN, J. A. 1995. “Mr. Ward en Buenos Aires. Los museos y el proyecto
de nación a fines del siglo XIX”. Ciencia Hoy, vol. 5, no
28.
PODGORNY, I. “De
la antigüedad del hombre en el Plata a la distribución de las antigüedades en
el mapa: los criterios de organización de las colecciones antropológicas del
Museo de La Plata entre 1897 y 1930.” História, Ciências, Saúde. [on line]. mar./jun. 1999, vol.6, no.1
[citado 10 Marzo 2003], p.81-101. Disponible en la World Wide Web:
<http://www.scielo.br/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0104-59701999000200004&lng=es&nrm=iso>.
ISSN 0104-5970.
PODGORNY, I. 1994. Arqueología
y educación: la inclusión de la arqueología pampeana en la educación argentina.
Tesis presentada para optar al grado de doctora en ciencias naturales,
Universidad Nacional de La Plata, Facultad de Ciencias Naturales.
PODGORNY, I. 1995 “De razón a facultad: ideas acerca de las funciones del
Museo de La Plata en el período 1890 y 1918.” Runa, vol. 2.
POPPER, K. 1977. La lógica de la investigación
científica. Tecnos The Logic of Scientific Discovery, Madrid. (Hutchinson. 1958, London.)
TERUGGI, M. 1988. Museo de La Plata, 1888-1988. Una centuria de honra.
Avellaneda, Fundación Museo de La Plata.
TORRES, L.
M. 1927. Guía del Museo de La Plata. Coni Editora. Buenos Aires.
VÉRON, E.; LEVASSEUR, M. 1989. Ethnographie de l´exposition: l´espace, le corps,
et le sens.
Paris. Bibliothèque publique d´information. Centre Georges Pompidou.
ZUNZUNEGUI, S.
1996. “El laberinto de la mirada. El museo como espacio de sentido.” Travaux du Centre de
Recherches Sémiologiques, Nº 64, Août 1996. Université de Neuchâtel.
[1] Los conceptos de Zunzunegui respecto del “Museo Tradicional”, si bien están orientados al caso concreto de los museos de arte, pueden ser generalizados. “¿Qué clase de valores pedagógicos se promueven en el Museo Tradicional? Sus tipos son variados, desde los "valores nacionales" […] hasta la expresión de la unidad profunda de la naturaleza humana tal como se manifiesta en los valores estéticos, que subrayan la identidad en la diversidad [...] Estas ideas encuentran una concreción espacial precisa: el Museo Tradicional se organiza alrededor del doble paradigma de la Gran Galería y de las salas organizadas como salas en hilera. La evolución del arte se expresa linealmente en el primer caso, y, en el segundo, encadenando cada subdivisión del espacio con la que le precede y la que le sigue. Son espacios donde se tiende a establecer un lazo causal - esto es evidente en el concepto mismo de recorrido - entre presente y pasado, y donde el arte no es sino uno de los avatares del desarrollo de la mente humana. Desarrollo, despliegue en el que toman cuerpo las ideas de evolución (el arte acompaña a la humanidad en sus transformaciones), de filiación (la evolución del arte tiene valor teleológico) y de orden (el arte expresa el acuerdo en profundidad entre el hombre y el mundo). Estas ideas funcionan por ende de un modo tranquilizador: el orden del mundo es reflejado por el orden del museo, el Museo es lisa y llanamente el modelo del mundo. Un Museo tal se concibe en ese caso como la puesta en marcha (práctica) de un arte del detalle, si entendemos por detalle todo aspecto que, aunque parcial, permite, a partir de él, llevar a cabo la reconstrucción de la totalidad de aquello de lo que constituye una parte: cada obra individualizada se inscribe en un texto de nivel superior que lo engloba y le confiere sentido. De esta manera el relato museal se presenta como un modelo reducido de la Historia que lo sub-tiende. […] El Museo Tradicional se concibe como espacio de "la objetividad fuerte", lo que quiere decir que postula la existencia de un referente único y global que estaría en la base de todas las observaciones [plasmando en] el recorrido indicativo como medio para producir el embrague de los observadores parciales en una sola "conciencia" colectiva cognitiva. […] Rápidamente podríamos decir que el Museo Tradicional se sitúa en el terreno de la tentación: en esta configuración se propone al visitante un recorrido interesante, que gusta, fácil para identificar (existe la visita guiada) y se lo manipula con valores culturales axiologizados positivamente.”(Zunzunegui. 1996:7-8; 15)
[2] “Allí donde el Museo Tradicional puede entenderse como el heredero de la filosofía del Despotismo Ilustrado, en la medida en que, pensando transmitir un saber, lo hace mediante una organización pedagógica consciente, estructurada como una relación de poder expresada en la espacialidad, el Moderno parece situarse por excelencia en el terreno de una práctica de burguesía liberal, cuando substituye, en los visitantes ideales del museo, a la guía de la percepción por la libertad de relación con el arte. […] El museo Moderno exalta esta variación de los objetos que habla de la exigencia del arte moderno en el que cada obra exige una relación singular con su espectador. Espectador cuya continuidad se recupera en el territorio de la experiencia” (Zunzunegui. 1996:8;15)
[5] Relativa al museo (del latín museum y del griego mouseion, “casa de las Musas”.) El International Council of Museums (ICOM) define al museo como al "establecimiento permanente para conservar, estudiar, poner en valor por medios diversos y esencialmente exponer para delectación y educación del público las colecciones de interés artístico, histórico, científico o técnico."
“La aparición de la actitud de disponer cosas en un lugar, de una manera deliberada para crear la posibilidad de comprensión de un todo más grande e ilustrar la brecha entre tradición y progreso, es un fenómeno peculiar de la historia europea. Estos espacios, que en honor a las musas se llamaron museos, aparecieron en el Renacimiento. El término ‘museo’, como hoy se utiliza, se refiere a una colección de objetos presentados al público general en la forma de exhibiciones. Sin embargo, éste no fue el concepto que rigió siempre para estos templos de las musas. En efecto, la cámara de estudio, o ‘studiolo’ del Renacimiento, o los gabinetes de rarezas de los príncipes se relacionaban con el deleite y el estudio privado. Los museos modernos, en cambio, nacen ligados a los Estados del siglo XIX y a la definición, por parte de ellos, de una ciencia, un arte y una historia nacionales. En este contexto los tesoros personales pasan a ser patrimonio público.” (Podgorny. 1999)
[6] “La tendencia de abandonar la condición de fetiche de los objetos, no es nueva en la museología, debido a que sus orígenes –por cierto desatendidos durante décadas- pueden remontarse al filósofo alemán Otto Neurath [Kräutler. 1995], quien ya en la década del 30 había negado la trascendencia de los objetos y el trato casi “metafísico” que se les dispensaba en los museos. Neurath consideraba más importante proporcionar información factual que estimular experiencias emotivas o místicas por medio del discurso museográfico. Estas consideraciones de Neurath tienen en la actualidad absoluta vigencia.” (Langard 2001)
[7] “La fundación de los primeros museos en los momentos que siguieron a la organización del estado nacional redundó en la adopción de criterios de ordenamiento para los materiales que se incorporaban al patrimonio de los mismos. En efecto, crear un museo a fines del siglo XIX implicaba, no sólo el acopio de los más diversos objetos, sino también buscarles una presentación adecuada a los fines de su exhibición. Montar un museo significaba, a su vez, el ingreso al mercado internacional de objetos científicos (Pérez Gollán, 1995) incluyendo en esto las colecciones, el instrumental, las publicaciones y todo el dispositivo mueble que pusiera a los museos argentinos a tono con los museos emblemáticos de la modernidad.” (Podgorny 1999)
[8] “Los promotores de los museos creados entre 1880 y
1905 marcaron claramente las incumbencias y los objetivos de cada uno en
función de las disciplinas y temas que cada institución debía presentar. Los
campos del arte, de la ciencia, de la naturaleza, de la historia se formaban
así a partir de su exhibición y de la creación de un público para ellos. Al
Museo de La Plata [abierto al público en 1888] le tocó, por lo menos en los
primeros años, la exclusividad de exhibir los restos antropológicos y la
cultura material aborigen para mostrar las primeras etapas de la evolución del
suelo patrio argentino. […] Francisco Moreno concibió al Museo de La Plata como
un lugar donde exhibir el proceso evolutivo de la Argentina que con la creación
de la ciudad moderna de La Plata podía mostrarse orgullosa en la cima del progreso
(Podgorny, 1995).” “El Museo de La Plata es
particularmente interesante porque desde 1906 combinó el papel de divulgación
general con el de formación profesional. En tal sentido las clasificaciones del
mundo propuestas desde allí tuvieron una enorme difusión tanto en los
intramuros como en los extramuros académicos.” (Podgorny. 1994)
“La solución adoptada y el partido empleado por los arquitectos se vincula al concepto que Moreno había madurado en torno al ente museo. […] Moreno deseaba, en primer término, la creación de un museo de exhibición, organizado a la manera de una galería contínua de exposición que expresara la idea de anillo biológico y cuyo objetivo básico fuese atraer el interés del visitante, despertando su curiosidad.” (Morosi. 1990)
[9] “La construcción del actual edificio se inició en 1884 para contener el proyecto del museo general de la nueva capital provincial. La ciudad de La Plata, fundada en 1882, era parte de la nueva etapa de la historia argentina que se había abierto en 1880 con la presidencia de Roca y en la cual el lema de "paz y administración" sería el dominante.” (Podgorny. 1999)
[10] Los principios prevalecientes del modelo positivista se basaban en: 1) nuevo concepto de la naturaleza (ésta deja de ser sujeto y se transforma en objeto y el hombre, en su amo); 2) desarrollo del método científico analítico-sintético con una nueva relación entre el todo y sus partes (el todo es entendido a través de sus partes); 3) nueva actitud frente a la naturaleza (método inductivo; relaciones causales; la naturaleza puede ser manipulada) (Morosi, en Anales LINTA 2001)
[11] “El proyecto de Moreno consistía en un museo que explicara, a través de la exhibición, la evolución o la historia física y moral del "hombre argentino". En esta historia, los pueblos aborígenes eran considerados como representantes de la infancia de tal especie. El Museo de La Plata propendía a lograr la educación y la transformación "por las cosas" del público "todavía inculto". Para el "público culto" y científico la acción del museo era la consolidación del grupo de individuos aptos y seleccionados para regir los destinos del progreso científico del país. Durante la dirección de Samuel Lafone Quevedo y la inclusión del museo en la Universidad Nacional de La Plata se favorecen ambas ideas pero desde una nueva manera educativa: la enseñanza se centra en la formación de científicos a través de las cátedras y la tarea de educar al "pueblo inculto" se transforma en extensión universitaria y divulgación científica. Alrededor de 1910 parecen confluir en el Museo de La Plata tres criterios diferentes para la organización de las colecciones antropológicas y de los pueblos aborígenes: el etnológico de Lafone Quevedo, el geográfico de Lehmann-Nitsche (basado en el sistema de Delachaux) y el histórico evolutivo que sobrevivía en la organización de Moreno. La dirección de L. M. Torres vuelve a colocar al Museo de La Plata en una situación de relativa independencia con respecto a la universidad. La función didáctica de las colecciones se enfatiza y es por ello que se buscan nuevas maneras de organizarlas. Para todas las salas relacionadas con los aborígenes "argentinos" (antropología, etnografía y arqueología) se adopta como criterio ordenador un criterio geográfico por sobre el cronológico-evolutivo. Por otro lado, durante este momento, se hace más evidente el pasaje de los pueblos aborígenes a la historia de la civilización nacional. Definidos como héroes identificados con el territorio, los indígenas son incorporados a esta nación Argentina que vive desde un tiempo inmemorial.” (Podgorny 1999) “Hay que subrayar que durante la dirección de Samuel Lafone Quevedo (1906-19), el Museo de La Plata, como lugar de exhibición, no modifica en nada el diseño anterior aunque sí su lugar institucional. El museo dentro de la universidad funcionaba como centro formador de científicos argentinos y como centro de extensión universitaria. La tarea del museo se aliaba, así, al compromiso moral de los reformadores de principio de siglo (Podgorny, 1995)
[12] En la actualidad, algunas de sus colecciones han sido reconocidas como patrimonio mundial por la UNESCO. y el edificio fue declarado Monumento Histórico Nacional el 24 de Noviembre de 1997, lo cual le otorga protección ante posibles intervenciones que alteren la idea original. En este sentido, el Decreto del Poder Ejecutivo 1110 / 97 hace expresa referencia al "espíritu neoclásico de su concepción, con espacios amplios e iluminación natural" y al esquema de partido adoptado a través de la planta elíptica.
[15] Es decir, al símbolo, al ícono y al índice.
[16] “L´analyse doit repérer le mode de traitement appliqué au thème, à travers les trois registres signifiants : le textuel, l´iconique et la “mise en espace” des éléments. ” (Veron; Levasseur.1989:34)
[20] “La antropología ocupaba en el plan original del museo un sitio central, tanto en las exhibiciones como en el papel social que debía desempeñar. El museo, con la antropología como ciencia soberana, era el centro desde donde se iluminarían los territorios y las zonas de la nación todavía no exploradas por la razón.” (Podgorny. 1999)
[21] Didáctico, estético, literario, histórico, visual, aplicado a la totalidad de los agentes intervinientes.
[22] "Exposer n´est pas tout simplement donner accès à un sens de ce qui serait propre, en toute autonomie, à ce que l´on expose ; exposer c´est, toujours et inévitablement, proposer, de ce que l´on montre, un sens particulier [...] visiter une exposition c´est com-poser, dans les deux sens de ce terme : celui de produire une combinatoire, et celui de s´accommoder. " (Veron; Levasseur.1989:21)
[i] Arquitecta. Encargada Sección Etnomusicología. División Etnografía. Facultad de Ciencias Naturales y Museo. U.N.L.P. E- mail: susanatuler@speedy.com.ar
[ii] Museóloga. División Plantas Vasculares. Facultad de Ciencias Naturales y Museo. U.N.L.P.