Abstract

El video-clip se ha convertido en los últimos años, en uno de los lenguajes más importantes del audiovisual, trasladando distintos sistemas como el musical, el visual y el fílmico televisivo para su configuración como un nuevo lenguaje.

Por lo que surge la necesidad de observar como este macro sistema es retomado por el receptor, que ha dejado de ser un ente pasivo para convertirse en un lector activo que busca comprender el lenguaje mediante la construcción de lecturas distintas que le permitan entender las funciones, tanto de la música como de la imagen en la video música.

Es por eso que se ha decido observar y plantear distintos tipos de lectores del video-clip, pensando en llegar a una lectura que pueda abarcar todas las intenciones (intentio) del clip, pensando en la búsqueda del lector que comprenda el lenguaje del video-clip, el lector modelo.

ASESOR RESPONSABLE: PROF. LAURO ZAVALA ALVARADO

ASESOR EXTERNO: DR. ALFREDO CID JURADO

México D. F., Julio del 2003

Sinopsis 2

Índice 4

Agradecimientos 6

INTRODUCCIÓN 8

Guía de lectura 10

1.1 Breve historia del video-clip 15

1.1.1 Cuadro cronológico 24

1.2 Distintos acercamientos teóricos al video-clip 27

2. Música, Imagen y sus relaciones 46

2.1 El origen en lo musical: La canción 47

2.2 Análisis de canción: Enjoy the silence 61

2.3 Visualizando la música: la imagen en la canción 70

2.4 Análisis de la imagen y la narración visual:

Disfruta el silencio 88

2.5 Música-imagen en el video-clip:

Un nuevo lenguaje audiovisual 98

2.6 Análisis del video-clip:

Enjoy the silence (Disfruta el silencio)

Depeche Mode Dir. Antón Corbjin 113

3.1 El Lector 122

3.1.1. Definición y acercamientos al término Lector. 124

3.2. El Lector del audiovisual y una de sus modalidades:

El lector del video-clip 149

3.2.1 Los contextos de transmisión y lectura

del video-clip en México: De MTV a Telehit 154

3.2.2 Hacia una tipología del lector del video clip 167

3.2.2.1 El Lector ideal del sistema musical

(Del lector top ten al lector de oído) 169

3.2.2.2 El Lector ideal del sistema visual:

(Del lector obvio al obtuso) 177

3.2.2.3 El Lector ideal del sistema fílmico / televisivo

(Del lector Chatman al archilector autorial o

lector´s cut.) 183

3.2.2.4 El Lector modelo del video-clip: Pensando en

las lecturas cruzadas o cruzando las lecturas 193

4. CONCLUSIONES 199

Para Aldo:

"Solo el lector que se apega decididamente al sentido común goza de la solidez y seguridad que otorga la perfecta estupidez"

Este trabajo fue realizado pensando en mi compañero de cuarto, en mi rival de juegos, en mi amigo por más de 15 años, en mi hermano, porque sin ti nunca hubiera llegado hasta aquí.

La nada lo está destruyendo todo, solo tú puedes lograr con tus sueños y tus deseos que fantasía regrese, inténtalo ¿Qué deseas?...Nunca dejes que te digan como leer.

AGRADECIMIENTOS:

A ti, que siempre estas calmado, que estas tan cerca, tan cerca que los demás no nos pueden oír...Perdón que no te llamé Dios pero para mi ese nombre es muy seco.

Mamá: Porque mi sonrisa es igual a la tuya, porque mis ojos ven igual que los tuyos, me siento orgulloso de parecerme a ti y espero tu te sientas orgullosa de que me parezca a ti., mil gracias por todo, te amo.

Papá: Nunca entenderé de que sueños estas hecho, pero este sueño que tienes en tus manos se que lo hemos compartido solo tu y yo durante tantos años. Solo mi mejor amigo sabe lo que esto vale, Lo sabes?.

A mis cuatro hermanos:

Sergio e Iván : A pesar de que los caminos se separaron, gracias por seguir aquí.

Paquírri (el rey): Tener y dar, de eso se trata, gracias por darme tanto a pesar de recibir tan poco, espero que con esto sepas lo que vales(Te doy lo que más me ha costado trabajo).

Pierre: Cuando creía que lo tenía todo, llegas tú y me das tu amistad y me doy cuenta que realmente me hacia falta tener a quien respetar y admirar tanto como a ti, gracias.

Mi gran familia:

A mi tía Tete por llevar el peso de unirnos durante tantos años, a mi tía Paty por el gran apoyo a mi familia, a mi tío Manolo por su amistad y consejos ,y a mi tío Ricardo por que las diferencias retan nuestra tolerancia.

A mis primos: Carla, Andrea, Ricardo, Mauricio y Rodrigo.

A mis sobrinos(si que saben divertirse): Sergio, André y Diego.

A mi abue,Mi tía Rosita(No he dejado de soñar), mi tío Paco, mi tía Mónica ,mi tía Lupita y mi tío Tato, gracias por hacer de mi infancia la mejor época.

A Rosario, porque todo lo que quiero y necesito está aquí en mis brazos...los sentimientos son intensos, y aunque las palabras son innecesarias, son banales , son insignificantes y se olvidan, gracias por enseñarme a disfrutar nuestro silencio, te quiero y no es solo una palabra.

A quienes me han acompañado durante alguna etapa de mi vida y me han hecho gran parte de lo que fui, soy y seré, Gracias: Maribel, Bertha y Daniela .

Gracias a la gente que me ha guiado y de la que tanto he aprendido:

Dr.Alfredo Cid: No encuentro manera de agradecerte que me abrieras las puertas de tu escuela, de tu casa y de tu salón, pero sobre todo de tu amistad.

Mike Tajobase: que siga la esperanza.

Ramón Alvarado: Gracias por hacerme dar el primer paso.

Lauro Zavala: Gracias por compartir, dentro y fuera del salón, espero encontrarte después en este camino.

A Marichal(compartir...eso es amistad), Lidia(ya llegará...solo espéralo y valóralo), Lilia(Lolis), Akbar, Sócrates, Donagi, Iram, Cano, Melina, Mónica, Jorge, Carlos(Pelucho),Marmota, Chuleta, Karla, Super Greta, Ale Montemayor, Danny, Paula, Aldo M., Lissy M.,Edgar Moran y Cristina, F.E.T.O.S, U.A.M.,U.N.A.M., y T.E.C.

Y a esa personita que no comparte el mismo lenguaje que nosotros pero que me ha enseñado más que muchos seres humanos, principalmente cuanto puedo amar y querer cuidar a alguien: Roxy

Durante las últimas dos décadas hemos presenciado el nacimiento de un nuevo lenguaje dentro de los medios de comunicación, un lenguaje que se ha ido configurando con el paso de los años, que ha ido creciendo dentro del terreno que lo vio nacer, el audiovisual, pero que a pesar de compartir elementos con otros lenguajes audiovisuales como el teatro, el cine, y la televisión ha adoptado sus propias características al grado de proponer nuevas maneras de escuchar, de ver y de pensar en dichos lenguajes, un fenómeno que ha evolucionado la manera en la que el espectador se hace partícipe del texto que observa, que le exige un nuevo tipo de concentración, de abandono y a la vez de búsqueda a lo que ve y escucha, un lenguaje que pide al espectador aprehenda sus procesos para poder entenderlo y así poder hablarlo, el lenguaje del video-clip.

El video-clip surge como respuesta a distintas necesidades musicales, necesidades que van desde la economía hasta el interés estético, y que al irse desarrollando ha rebasado las expectativas con las que en un principio surgió, hasta convertirse en un lenguaje particular como ya se ha mencionado.

El interés de está investigación surge al observar las particularidades de dicho lenguaje, y sus diferencias con otros lenguajes audiovisuales, por lo que primero se realizó un trabajo de investigación acerca del desarrollo de los elementos básicos del clip: La música y la imagen.

Al estudiar dichos elementos fueron surgiendo distintas ramas de investigación con relación a este lenguaje como por ejemplo el problema que enfrenta el video-clip para ser tomado en cuenta como un producto artístico, en caso particular por su naturaleza promocional y publicitaria, este tipo de situaciones permitieron llegar al núcleo de la investigación aquí presentada.

Al avanzar en el estudio del video-clip surgieron las dudas acerca de como este lenguaje era configurado por su emisor en busca de encontrar una respuesta en el receptor, respuesta que llegaba de distintas maneras por lo que se ofrecía la posibilidad de estudiar estas respuestas, de estudiar el cómo se realizaba el momento de la recepción, de observar como el espectador del video-clip daba un paso más allá y se convertía en lector, realizando distintos tipos de lecturas que beneficiaban más a los factores económicos que a los estéticos, al grado de limitar la lectura del video-clip al problema antes señalado, el de la naturaleza publicitaria y promocional.

El lector del video-clip y las distintas lecturas que realiza se convirtieron en el tema central de la investigación, lo que a primera vista podía parecer obvio se convirtió en una búsqueda de liberación a las lecturas del video-clip, una búsqueda por el lector ideal y el lector modelo(Eco, 1981) de este lenguaje audiovisual.

Lo que a continuación se presenta es una propuesta de lectores de video-clip que busca mostrar las formas en las que este lenguaje es visto, escuchado y hablado y como el lector decide la manera en la que lo retomará, de acuerdo a distintas competencias, como la contextual o la enciclopédica(Eco, 1981).Todo esto con el fin de conocer como el video-clip influye día con día la manera en la que el lector percibe la música, el ritmo, la imagen y los otros lenguajes audiovisuales, al grado de llevarlo a pensar con las características de dicho lenguaje.

Por último, se trata de proponer una búsqueda de lectores ideales de distintos video-clips que permitan llegar a un lector modelo en general que ponga en juego sus conocimientos del lenguaje de distintas maneras, ya sea representando sus canciones favoritas en su propio video, escribiendo acerca de éstas representaciones, realizando recorridos de lecturas que él crea más pertinentes a los fines que busca o simplemente escribiendo una tesis acerca del video-clip.

El motivo de esta guía de lectura es mostrar a usted lector como se irá desarrollando cada capítulo y las conexiones que surgen entre los puntos que se desarrollan dentro de ellos.

Partiendo del hecho que "Todo texto opera si propone al menos dos tipos de lectores"(Eco,!985: 106)este trabajo fue hecho pensando en dos tipos de acercamiento y busca que estos al final se unan.

El primero, un lector que desconozca los datos esenciales del video-clip y que su acercamiento a este lenguaje del audiovisual haya sido limitado o nulo, llamado por Eco la víctima designada de la propia estrategia enunciativa o lector de primer nivel.

Mientras que el segundo, un lector que este inmerso en el marco de lo que acontece al clip y que tiene nociones de los elementos básicos y que podrá prescindir de la primera parte del trabajo y elaborar sus conclusiones acerca de las propuestas del lector del video-clip en la segunda parte, el supuesto lector crítico o lector de segundo nivel.

Se quiere que el lector de primer nivel pueda llegar a tener una visión crítica acerca del tema después de los primeros dos capítulos y así al llegar a la segunda parte y dar ese paso de primer nivel a segundo nivel y contribuir a la búsqueda del lector modelo del video-clip al igual que el lector que comenzó leyendo el trabajo desde la segunda parte: Los lectores del video-clip.

Está guía muestra el desarrollo de la investigación, ya que su estructura permite observar que se parte del estudio de los antecedentes del tema para después acercarse a quienes lo han estudiado, y así teniendo este conocimiento, cualquier lector aun el que desconozca las nociones básicas del tema pueda desarrollar una competencia que le permita sacar sus conclusiones acerca de la segunda parte del trabajo y así desarrollar nuevas propuestas.

Compuesta por dos capítulos, la intención de está primera parte es que el lector se introduzca al concepto del video-clip desde distintos enfoques, que conozca la manera en la que éste se ha ido desarrollando hasta llegara ser un tipo de lenguaje muy particular.

Que observe cuáles son y como se configuran los elementos básicos de este lenguaje, para que en la segunda parte del trabajo ponga en práctica estos conocimientos a la hora de observar un video-clip.

Este capítulo se encuentra dividido en dos puntos:

1) Breve historia del video-clip:

Dónde se realizará un breve recorrido histórico buscando los antecedentes del video-clip y se concluirá con un cuadro cronológico dónde se resaltarán los momentos más importantes para el desarrollo hasta éste momento del video-clip.

2) Distintos acercamientos teóricos al video-clip:

En este punto se llevará a cabo un repaso por los distintos acercamientos teóricos por los que ha pasado el video-clip, esto con la intención de que el lector conozca los distintos puntos de vista con los que ha sido estudiado el tema.

Este capítulo busca que el lector conozca los elementos básicos del lenguaje de un video-clip: la música y la imagen, que reconozca sus posibles funciones, que observe las combinaciones que se dan entre estos elementos y así comprenda como estos son puestos en juego de distintas maneras en cada video.

Que observe una propuesta de análisis de un video-clip y retome los elementos que crea pertinentes.

Para esto se dividió el capítulo en seis puntos:

1) El origen en lo musical: La canción.

El primer punto trata acerca de las funciones de la música en el videoclip.

Se realiza una aproximación a la música como principio originador del lenguaje video-clip, en particular este punto se refiere a un estudio acerca de las estructuras de la canción.

2) Análisis de la estructura de una canción:

Se buscaran aplicar los elementos descritos en el punto anterior en el análisis de una canción, para después continuar en el análisis del video-clip de la misma canción analizada.

3) La representación visual: La imagen.

Se parte de una descripción de las propiedades de la imagen y las propuestas para analizarla y que el lector conozca los problemas con los que se enfrenta la imagen como representación.

4) Análisis de la imagen y su narración visual

Se retomará la representación visual de la canción que se eligió para el análisis y se le observara como un objeto particular todavía sin entrar en contacto con la música.

5) Música-Imagen en el video-clip: Formando un nuevo lenguaje audiovisual.

Dónde se realizara un acercamiento a este nuevo lenguaje y sus propiedades como parte del sistema del audiovisual, además de describir como ha retomado elementos de otros lenguajes para lograr su configuración.

6) Análisis del video-clip "Enjoy the silence".

Se retomarán los resultados e los análisis a la canción y a la imagen y se comenzará un análisis con estas conclusiones para observar las relaciones que se establecen entre ellos y la nueva connotación que generan

Dentro de la investigación, esta es la sección que propone un acercamiento al lector del video clip desde distintos enfoques, con el fin de observar como se configuran las lecturas y los lectores de video-clip y las distintas competencias enciclopédicas que lleva a cabo el lector al observar el video-clip.

Por último en este capítulo se buscara cerrar con una propuesta de distintos roles de lectores ideales del video-clip y su relación con el texto, siendo el último de estos roles propuestos, el del lector modelo, el que más interesa sea tomado en cuenta por los lectores de éste trabajo.

Dividido en dos puntos, este capítulo busca diferenciar los distintos tipos de lectura que se pueden realizar de un video-clip de acuerdo al sistema(Música, imagen o fílmico televisivo) que el lector elija, lo que permitirá encontrar lectores ideales que a su vez darán paso a un lector modelo del video-clip.

Con esto se buscará que el lector se libere de ciertas competencias para poder realizar otras lecturas y que proponga otros modos de leer un video-clip.

El capítulo tiene dos puntos:

1) El lector:

Un acercamiento al término Lector, para así poder sentar las bases de lo que es un lector del audiovisual y después concretarlo en el lector de uno de los lenguajes del audiovisual, el lector del video-clip.

2)Los lectores del video-clip:

Este punto esta dividido en dos apartados:

A) Observaremos los contextos de lectura del video-clip en México, los lugares más comunes para observar un video-clip y como estos influyen a la percepción del lector.

B) Se realizara una descripción de algunos tipos de lecturas de video-clip, sus características y la manera en que son realizadas estas lecturas, dejando como mencionábamos la propuesta del Lector modelo al último para cerrar el trabajo.

En las conclusiones los lectores podrán observar los resultados de la unión del lenguaje del video-clip y el lector.

El objetivo de realizar un recorrido por la historia del video-clip no es plantear todos los antecedentes precisos de cómo se formó la videomúsica, ya que resultaría engorroso y además innecesario para este trabajo precisar cuales fueron los momentos históricos en el que los dos elementos música e imagen, comenzaron a unirse a partir del primero, siendo el objetivo real el mostrarle al lector algunos de los momentos claves para que diera inicio este nuevo concepto audiovisual..

Para esto, se realizará un acercamiento a los que podrían ser desde el punto de vista del autor con respecto a otros autores (Del Villar, Leguizamón, Pérez O, etc.) los momentos claves para la evolución del video-clip.

Hay que resaltar el hecho de que este acercamiento puede ser realizado de distintas maneras, ya que depende de la enciclopedia con la que cuente el lector, esta competencia que favorecerá los referentes que tenga acerca de la unión música-imagen en la historia.

La relación que actualmente existe entre el video-clip y el pasado es tan importante que en cada video se muestra una relación con otros textos, lo que permite observar los referentes y las deudas que cada autor tiene con su pasado, por lo que asignarle un sólo pasado al video-clip como ya se mencionó, sería inútil.

Se comenzará el recorrido con algunos precedentes, que aunque de alguna manera no influyen directamente en la configuración del video-clip, fueron necesarios para que éste surgiera.

Alrededor de 1870, en los salones de baile, la música era acompañada por imágenes en diapositivas (Leguizamón, 1998:6) lo que mostraba la necesidad de representar visualmente la canción, pero es a mediados de esta década que surgen nuevas condiciones gracias al invento del fonógrafo realizado por Edison.

Dicho aparato permitía la grabación de música con lo que se logra dar uno de los primeros pasos para que una de las industria más ligadas al video-clip, la industria discográfica, de algún modo comience a nacer, sentando el que pudiese ser el primer precedente.

Años después y con el nacimiento del cine, la música y la imagen comenzaron a verse más ligadas, aunque la primera siempre era sometida a los intereses de la segunda, hasta que en 1920 con el nacimiento del llamado cine de vanguardia aparecería Oskar Fishinger, director que cambiaría este sometimiento, ya que comenzaría a filmar lo que él llamaba una música visual (Pérez J.R. El arte del video. España, 1991 en Ángeles M, 1994: 129).

Fishinger realizaba películas vanguardistas, donde la imagen buscaba acompañar música clásica o jazz, además de realizar cortos publicitarios donde combinaba artes gráficas con música, siendo un antecedente importante para lo que después sería el cine musical y el video-clip.

Cabe mencionar, que este director fue el realizador de la apertura de la obra Fantasía donde la música llevaba la pauta y el ritmo de lo que visualmente se presentaba.

En este sentido y continuando por el camino del cine, en 1927 aparece The jazz singer que da el paso del cine mudo al sonoro, lo que no significa que sea la primera unión música-imagen como se ha visto, sino que comienza la sincronización entre imagen y sonido que se culminaría en los años 30`s.

En esta década aparece la comedia musical, que mezcla la narrativa clásica con la música y con un elemento que es muy importante para el video-clip desde su nacimiento: el baile.

El baile aparece como un elemento de la fantasía, y como un escape de la realidad que vemos en pantalla, un lenguaje lleno de connotaciones que será utilizado para crear distintas tensiones (Fiske J., 1978: 127-141) y que después será utilizado por los autores de la video música como otro elemento para la configuración del lenguaje video-clip.

Uno de los primeros antecedentes directos, en cuanto a elementos técnicos del video-clip, aparece en la década de los 40´s: el panoram, el cual funcionaba como una caja musical (Jukebox) también conocida en México como rocola, con la diferencia que el panoram contaba con una pantalla en blanco y negro que proyectaba imágenes del artista que se había elegido para escuchar su canción.

Este aparato se vería relegado por la televisión años después, aunque en Francia en 1960 aparece su versión mejorada, el scopitone que técnicamente ofrecía innovaciones, ya que proyectaba imágenes a color en una pantalla de 16 pulgadas y en 16 mm.

No sólo se proyectaban imágenes del artista, si no que se buscaba darle una secuencia en las imágenes presentadas a través de una historia que se relacionara con la letra de la canción elegida.

En Europa, el scopitone fue un suceso, ya que permitía a grupos sociales marginados por la televisión como los jóvenes, y a géneros musicales igual de segregados como el rock, tener un espacio donde poder recurrir para expresarse visualmente; aunque el scopitone no puede soportar la competencia de la televisión, queda como uno de los registros más importantes de lo que sería la evolución del video-clip.

A continuación se presentan los antecedentes del video-clip, los cuales influyeron de alguna manera directamente en lo que hoy observamos y en cómo las distintas industrias involucradas con el video-clip fueron utilizando esta nueva alternativa.

En la década de los 50´s y con el auge por el surgimiento de la televisión , la industria discográfica se da cuenta de la importancia de este medio y lo ve como una plataforma para sus artistas; aparecen programas como The Ed Sullivan Show donde se presentan artistas a realizar sus performances y a promocionar sus discos, lo cual se liga directamente con la naturaleza promocional con la que es vista el video-clip.

Aunque para la industria este medio es importante al igual que la radio para lograr la promoción de sus artistas, también observan en el cine la alternativa de promover a los cantantes en esa plataforma y lograr sus objetivos de difusión.

Es en está década de los 50´s cuando artistas como Elvis Presley o Bill Halley son llevados a la pantalla grande, cumpliendo otras funciones distintas a la de los cantantes.

Ahora, el artista musical juega a ser actor, desempeñando un papel que después será importante en la función de los grupos musicales en el video-clip.

Gracias al resultado de estos filmes, otros artistas comienzan a interesarse en la plataforma cinematográfica, y una década después, uno de los grupos más importantes en la historia de la música pop y de la industria discográfica, The Beatles decide realizar su primer filme.

En 1964, aparece A Hard days night dirigido por Richard Lester.

En este filme, aparece el que podría ser el primer antecedente directo de la videomúsica, ya que existe en la primer secuencia del filme una puesta en escena musical del grupo que se asemeja a lo que hoy conocemos como video-clip.

En "A Hard days night" es el ritmo musical quien definirá y determinará a los personajes y sus canciones, inaugurando un mirar audiovisual que se materializará en el clip y transgredirá toda una concepción cultural acerca del sonido.(Del Villar,1997: 95)

Es tan importante la contribución de dicho filme que como Leguizamón menciona(1998): " Se utilizan en este filme muchos recursos que lo transforman en un firme antecedente del video-clip, entre ellos: Efecto cortina, cuadro dentro de cuadro, filmación fotograma por fotograma, foto collage, inversión de valores tonales, mezcla de materia ficcional y documental, imprevisibilidad, fragmentación y dinamismo."

La importancia de este filme como antecedente directo es innegable, porque inaugura una nueva dinámica visual en el espectador, la cual se verá consolidada con la llegada del video-clip.

Un año después aparecería el segundo filme del grupo británico titulado Help, que serviría para confirmar su éxito e impacto en la pantalla con fines publicitarios, dejando para la historia uno de los antecedentes más importantes de la videomúsica.

En esa misma década, surge el auge por el video arte siendo Name June Park uno de los pioneros al grabar las calles de Nueva York en un taxi, combinando las técnicas del documental con la ficción y fusionando expresiones como el pop art con el video, abriendo campo al desarrollo del video-clip, al innovar tanto en el campo tecnológico como en el artístico.

Con estos sucesos, se abre el campo para la llegada de la década más importante para el nacimiento del video-clip: los 70´s.

Al inicio, en 1970 aparece el filme Performance dirigido por Donal Camel, donde actúala estrella de rock y vocalista de Rolling Stones, Mick Jagger.;en este filme se busca mostrar al artista desde distintos ángulos, siempre con la premisa de fragmentar la historia para favorecer al cantante y a su presentación.

En ese mismo año, aparece el sencillo de The Beatles: "Captain beefheart and his magic band", el cual será el primer single que se promociona como tal en formato de video en la televisión.

Pero es hasta 1975, cuando se da el paso definitivo al video-clip, ya que aparece el primero concebido como tal.

"Bohemian raphsody" sencillo del disco A night at the opera del grupo Queen es convertido en video-clip por el director Bruce Gower, con el fin de promocionar el álbum. Dicho video obtuvo excelentes resultados de acuerdo a los fines con los que surge, ya que elevó las ventas del disco de una manera impresionante.

Tanto la industria discográfica como la televisiva notan el éxito de este clip y buscan incrementar su producción, así es como surge el programa de televisión ·"The Kenny Everett video show" que transmitía los videos que se iban produciendo.

Pero es hasta la década de los ochentas, que aparece el momento más importante para el desarrollo de la videomúsica, un año que cambiaría la historia de la televisión, de la industria discográfica, de la música y sin exagerar de la vida de muchas personas.

Es en 1981 cuando el video-clip cambia para siempre con la aparición del canal MTV. El 1 de octubre de dicho año comienza la transmisión del primer canal de televisión dedicado exclusivamente a la transmisión de video-clips las 24 horas del día, con el video "Video kill the radio stars" del grupo The Bangles.

Más adelante se realizará un análisis de dicho canal y de la importancia que tiene como contextualizador de las lecturas de la videomúsica.

En ese mismo año, se premia por primera vez con un Grammy al mejor video-clip; apenas comienza la década de los ochentas y el auge por este nueva alternativa audiovisual comienza a sentirse.

En 1983 aparece el filme Flashdance, concebido con parte del recién nacido lenguaje del video-clip, este filme es dirigido por Adryan Lane, y será filmado como video-clip meses después reduciéndolo a tres minutos, realizando un puente entre el cine, la promoción y la videomúsica.

Este mismo año aparecen en MTV los top list, que aunque ya habían sido realizados en otros programas de radio y televisión proponen al clip una competencia que llevará a elaborar mejores productos.

Es en ese mismo año, cuando aparece el video-clip Billy Jean, del cantante afro americano Michael Jackson que logra ingresar a la programación del canal y a los Top list, abriéndole las puertas a otro tipo de artistas, logrando que el clip fuera llevado a nuevos sectores musicales.

Dos años después aparece otro video de Jackson que cambiaría para siempre la manera de hacer videos, un video dirigido por John Landis, director del filme "Hombre lobo en París" que revolucionaría el concepto narrativo, estético y promocional del video-clip.

Thriller, sencillo del disco homónimo de Michael Jackson se convierte en uno de los momentos históricos más importantes del clip, ya que ofrece una nueva manera de narrar en la videomúsica, acercándose al llamado video-concepto y alejándose del video-performance (Sherman B., 1986: 79-80).

Además se convierte en el video-clip más costoso hasta esa época, elevando el costo se encontraba entre 30,000 y 50,000 dólares a 500, 000 dólares marcando la pauta para la inversión por parte de la industria discográfica en este nuevo fenómeno.

Este video marcó la pauta a seguir en los próximos años, ya que también se alejó del concepto de tres minutos del video-clip , durando poco más de veinte minutos, llevando a la canción a otros niveles y no sujetando el tiempo de duración del clip a la duración del tema, por lo que este momento resulta importante tenerlo en cuenta.

Por último, cabe resaltar que gracias a la difusión de este video se logró que el álbum al que pertenecía la canción, se convirtiera en el disco más vendido de todos los tiempos ayudando a rescatar a la decadente industria discográfica.

Los años que transcurrieron se vieron envueltos en distintas discusiones, ya que el clip mostraba un crecimiento muy acelerado aunque se dirigía solamente con fines promociónales y muy ligado a MTV, hecho que hasta la fecha continua.

Este canal aprovechó el auge del video-clip para intercalarlo con distintos programas de producción propia, como lo fueron caricaturas o programas especializados en algún género musical que eran conducidos por los Vee jays( Video presentadores) que lograban mantener el interés de la gente con sus acciones.

MTV no conforme con lo que había logrado a favor del crecimiento del video-clip como alternativa a los medios audiovisuales existentes, da otro empujón al desarrollo del clip, ya que comienza a regionalizar el canal por el mundo, comenzando con la fundación de MTV Europa en 1987.

Este suceso permitió que la industria del video-clip de otros lugares del mundo creciera y encontrara un espacio para sus producciones locales dentro del canal regionalizado marcando una pauta del crecimiento de la industria discográfica en conjunto con la del video-clip en cada país en el que aparecía MTV regionalizado.

En México aparece primero en 1992 el canal Telehit, dedicado a los videos de artistas en español, aunque ya antes se había a realizado a mediados de los ochentas programas dedicados al video-clip como Video éxitos del grupo Televisa.

Pero no es hasta la aparición del video La incondicional del cantante Luis Miguel dirigido por Pedro Torres, hoy productor de Big Brother México, que el video-clip mexicano adopta las nuevas características de este lenguaje (Mininarraciones intercaladas con performances del artista) y logra comenzar un nuevo camino en la historia del clip en México.

Así, el video-clip en nuestro país obtiene un crecimiento con la aparición tanto de este video como del mencionado canal Telehit, pero no es hasta un año después en 1993, que todo esto se consolida con la aparición del canal MTV Latino el 1 de octubre con la presentación del video We are southamerican rockers .

Esta regionalización permite que la industria del clip en Latinoamérica sufra un cambio favorable en su producción debido a que ahora ya existía la opción de tener un lugar de transmisión de sus productos.

Como podemos observar, los momentos que han marcado el crecimiento del video-clip son muy distintos entre sí, ya que cada uno marco alguna de las tantas características básicas del clip.

Desde su función publicitaria, pasando por la narración y la función del artista el video-clip ha pasado de ser un mero acompañamiento promocional de un disco para convertirse en un nuevo lenguaje del audiovisual con características propias que ha logrado sobrevivir y consolidarse gracias a las innovaciones que el paso del tiempo le ha ofrecido.

Quizá no están todos los momentos históricos que influenciaron el desarrollo y las características del video-clip, pero como ya se había anticipado, encontrar todas estas características sería una tarea que ocuparía por si sola una investigación y que al final presentaría resultados que terminarían por no convencer a algún tipo de lector.

FINALES DEL SIGLO XIX SURGE EL FONÓGRAFO, INVENTO DE THOMAS EDISON QUE SINCRONIZA IMAGEN Y SONIDO.

1920 CINE DE VANGUARDIA:

Viking Eggeling - Diagonal Sinfonie, 1923.

Luis Buñuel - Perro Andaluz.

Jean Cocteau - La sangre del poeta.

Oskar Fishinger : Creador de la apertura de la obra Fantasía , además de crear cortos publicitarios dónde combinaba la música y las artes gráficas, él llamaba a sus productos una música visual.

1930 CINE SONORO Y CINE MUSICAL

1939 Surge en Chicago el Panoram (Rocola visual), que será importado a Europa para después resurgir como el scopitone.

1960 Aparece el Scopitone en Francia, una rocola visual que ilustra la canción mediante bailes eróticos de mujeres sin importar el contenido de la canción, en Europa causa gran impacto mientras que en América no funciona debido al impacto de la TV.

1950 Aparecen programas como The Ed sullivan shows que presentan performances de grupos famosos promocionando sus discos.

En está década aparecen filmes de cantantes que dan su pasó al cine e interpretan en sus películas sus canciones con fines promocionales:

Elvis Presley - Jailhouse Rock

Bill Halley - Blackboard jung( Rocking around the clock)

1964 Aparece el filme:

A hard days night - Dirigido por Richard Lester y actuado por el grupo británico The Beatles. Su primer secuencia será considerada un antecedente directo del video-clip.

1965 Se estrena el filme Help dirigido de nuevo por Laster y actuado por The Beatles, con esto se confirma la popularidad del cuarteto y su impacto en la pantalla, con fines publicitarios.

1965 Nam June Park, se convierte en el primer gran video artista al grabar las calles de New York en un taxi, combinando el video con distintas expresiones como el pop art y abriendo puertas al video tanto en el campo tecnológico como artístico.

1970 Aparece el filme Performance dirigido por Donald Camel donde actúa Mick Jagger, vocalista de la banda Rolling stones, en el se muestra el interés de la fragmentación a favor del artista.

1970 Captian beefhart and his magic band es el primer sencillo que se promociona en la TV en formato de video.

1975 Se presenta el primer video-clip concebido como tal: Bohemian raphsody del grupo británico Queen, dirigido por Bruce Gower. Dicha canción es el sencillo del disco " A night at the opera" que logra grandes ventas gracias a este sencillo.

1975 Surge en la cadena BBC el programa The Kenny Everett Video show que incrementa la producción del video-clip en vías de cubrir la programación.

1981 Se premia por primera vez con un Grammy al mejor video-clip.

1982 Se exhibe el filme Pink Floyd: The wall. Dirigida por Alan Parker y musicalizada por Roger Waters.

1983 Se presenta el filme Flash dance concebido con parte del recién nacido lenguaje del video-clip, dirigido por Adryan Lane. Meses después este filme será resumido en un video-clip de tres minutos.

1983 Surgen los Top Lists en MTV.

1983 "Billy Jean" sencillo del disco del cantante afro americano Michael Jackson logra dos importantes objetivos: que un artista negro sea programado en MTV y ser el álbum más vendido de su tiempo.

1986 Se alternan programas exclusivos de la cadena MTV con videos, el caso particular de dibujos animados que después intervendrían en el proceso creativo del clip.

1987 Surge la cadena MTV Europa.

1987 Aparece el libro "Rocking around the clock" de la profesora Ann Kaplann, siendo el primer acercamiento teórico a MTV y su función en el video-clip.

1989 Se graba el video "Take on me" del grupo A-ha.

A MEDIADOS DE LOS 80´s APARECE EN MÉXICO EL PROGRAMA VIDEO ÉXITOS TRANSMITIDO POR TELEVISA. ADEMÁS SE GRABA EL VIDEO " LA INCONDICIONAL" DIRIGIDO POR PEDRO TORRES.

1990 Surge MTV Brasil.

1992 Surge el canal Telehit en México.

1993 Aparece MTV latino, siendo su primera transmisión el 1 de octubre de dicho año, con el video de la canción " We are southamerican rockers" del grupo chileno Los Prisioneros.

2001 Se cumplen 20 años de la cadena MTV.

2003 Se cumplen 10 años de MTV latino.

Debido al auge del video-clip en los últimos veinte años, la necesidad de comprender los distintos elementos que lo configuraban y la manera en que dichos elementos eran retomados tanto por el lugar donde se transmitían, por quien los transmitía y quien los recibía (Emisor-medio-receptor) creció a tal grado de que distintas áreas de investigación de las ciencias sociales pusieron sus ojos en este nuevo tema.

Desde la sociología hasta las ramas de la comunicación, los teóricos comenzaron en estos veinte años a aportar definiciones acerca del video-clip que permitieron ir delimitando el objeto y obtener conclusiones que con el paso del tiempo algunas de ellas han quedado obsoletas.

El área que ha aportado más a la creación de una teoría del video-clip ha sido la semiótica, la cual Charles Pierce estudiado por Eco define como un discurso teórico sobre los fenómenos semiósicos (Estos fenómenos son una acción o influencia que es o implica una cooperación entre tres sujetos, como por ejemplo el signo-el objeto y su interpretante). Por lo que la semiótica es la disciplina de la naturaleza esencial y de las variedades fundamentales de toda posible semiosis (Eco,1992:240)

Este discurso teórico ha aportado un conocimiento del sentido del texto, un conocimiento de los procesos puestos en juego dentro (en el texto) y fuera del video-clip (autor y lector), y este estudio de los procesos ha facilitado el conocer el sistema en el que está inmerso el video-clip, el audiovisual.

De la semiótica se han retomado distintas ramas para lograr un análisis de las estructuras del video-clip siendo quizá la propuesta más efectiva la que plantea Del Villar: La semiótica nos es útil para aprehender la estructura del texto musical que haremos video, y a partir de allí evaluar nuestro guión audiovisual[...se hace entonces necesaria una semiótica del video-clip, que no puede más que constituirse a partir de los saberes adquiridos de la semiótica musical y de la semiótica fílmico / televisiva.] (Del Villar,1997:96).

El retomar las propuestas teóricas de autores de la semiótica de la música, de la semiótica fílmico / televisiva y añadirle algunos estudios de la semiótica de la imagen, así como también extrapolar de una manera analógica teorías literarias del lector de textos escritos a textos visuales, es el camino que se ha decidido en esta investigación para intentar aportar algo nuevo ha esta naciente teoría o semiótica del video-clip.

En este apartado corresponde dar un acercamiento a los autores de las distintas ramas semióticas y la manera en la que han definido el video-clip, siendo el proceso de gestación y la manera en la que el video-clip se produce lo interesara en este momento y en el siguiente capítulo, dejando la recepción para la segunda parte de está investigación.

Se ha intentado agrupar las distintas definiciones de acuerdo a la similitud entre los autores y a los elementos que estas definiciones favorecen, para así llegar al final de este punto a tener una definición del video-clip.

Comenzaremos por dos teóricos que favorecen en su estudio a la importancia de la música en el video-clip:

Rafael Del Villar, profesor de la Universidad De Chile se ha convertido en el pionero del estudio del video-clip en Latinoamérica, publicando distintos trabajos siendo quizá el más importante "Trayectos en semiótica fílmico televisiva" donde como ya se había mencionado propone un acercamiento de distintas ramas semióticas para la búsqueda de la teoría del video-clip.

Para él, el video-clip es una ruptura con toda la episteme de la sociedad blanca, en la medida que se asigna al sonido el carácter de la realidad y la imagen y sus códigos tan solo son cualificadores del clip (e:92).

Con esto da el primer paso a entender al clip como un proceso distinto al musical, pero que parte de ahí, enfrentándose por ejemplo al cine donde la música sólo acompañaba, ahora será la imagen quien acompañe, se le asigna un valor de realidad al sonido, ya no sólo la imagen puede transmitir la realidad si no que ahora será la música la guía por la cual caminará esa realidad.

El video-clip estará simulando a la música, más allá de lo que connoten las imágenes el clip buscara simular la estructura musical, simular el ritmo y crear estados que permitan que el ritmo entre por nuestros ojos creándonos una nueva manera de ver, una nueva dinámica visual.

Esta nueva dinámica visual afectará no sólo a nuestra vista si no a nuestra manera de escuchar, hecho que ha repercutido en la manera en la que la música es escuchada actualmente por los jóvenes.

El clip ha venido a cambiar la relación entre espectador-música, convirtiendo al primero en un lector musical, que ahora buscara en cada nota, en cada letra un ritmo visual, que buscara mantener una relación distinta con el ritmo, una relación que le permita estructurarlo de acuerdo a su dinámica visual.

Al interesarse tanto por la música y sus estructuras y como funcionan dentro del clip , Del Villar realiza un aporte muy importante a la teoría del video-clip, y es su análisis de la estructuración pulsional y lexical del texto musical en el clip, el cual es apoyado por sus conocimientos en la semiótica de la música.

En este análisis se estudiaran dos vías de transmisión de la información, la del código del texto musical y la del lingüístico insertado en la música (la letra de la canción)

Para concluir con este acercamiento al análisis musical de Del Villar, podemos decir que el texto musical, la canción de la que se origina un video -clip es como una partitura musical, ya que aunque tiene notas fijas que se tienen que tocar, cada cual representa esta partitura como quiere, hay distintos modos de interpretar la partitura y cada autor está en su derecho de interpretarla según sus características y necesidades, cada autor de video-clip puede interpretar la canción y representarla como mejor le parezca, tomando en cuenta siempre los límites de la canción, la partitura que origina todo.

Por último Del Villar plantea un acercamiento a los códigos que componen al cine y a la televisión para aplicarlos a el video-clip (1998:30-38), para lograr un mejor análisis conociendo los elementos básicos de su composición:

Código cromático: Este código vehiculiza información desde el punto de vista de la lectura como desde quien lo genera. Las connotaciones del color dependen de cada idiolecto visual, propio de cada cultura.

Código narrativo: La historia o su ausencia como elemento básico en la lectura de un texto audiovisual.

Código sonoro: El saber acumulado respecto a la percepción musical, ésta es una de las competencias de lectura ampliamente difundidas, que generara más discusiones entre los espectadores del video-clip.

Código escriptural: Este código funciona como un dispositivo tanto en la generación como en la lectura del texto de una totalidad vehiculizadora con relaciones de dependencia, jerarquía , modalización, independencia, y simetría.

Aquí entran los elementos paratextuales de un video-clip como lo son los títulos que lo acompañan: Nombre de la canción, autor, director, etcétera.

Otro de los autores que se interesa sobre todo en la importancia de la música en el video-clip es Alf Bjonberg que realiza un estudio semiótico musical al video-clip y a la música popular, este estudio fue presentado en el segundo congreso europeo de análisis musical en 1992.

La primer pregunta que hace a los lectores es: ¿Cómo se ponen en práctica las relaciones entre las estructuras visuales y las musicales?, y en su texto plantea resolverla el mismo.

En este sentido, se diferencia las connotaciones entre la música y la letra, siendo está la que está llena de denotaciones y después las relaciona con las connotaciones ilimitadas de la imagen, sacando a relucir que es el lector de la música quien activa sus connotaciones al ver un video-clip.

Al realizar la lectura de este texto, surgió la necesidad de pensar en un tipo de espectador que se convertiría en un lector visual de las estructuras musicales, un lector que estaría al tanto de la coherencia entre el ritmo musical y el ritmo visual, y que observaría las connotaciones de la canción antes de ser video-clip y que las compararía con la canción transformada en video-clip.

Come se ha observado estos dos primeros acercamientos tienen un gran interés por la visualización musical en el video-clip, por lo que es importante que el lector considere pertinente este acercamiento a la hora de observar un video-clip, y que considere este tipo de lectura y lector que serán expuestos más adelante.

Uno de los acercamientos teóricos más importantes al video-clip se ha dado desde lo que este visualmente representa, por lo que mucha de la teoría que se ha originado en torno al video-clip se ha dado desde un acercamiento a la imagen.

A continuación se realizará un recorrido por algunas definiciones que han beneficiado a la imagen en el clip, dichas definiciones han contribuido al desarrollo de la tan mencionada teoría del video-clip, pero algunas otras sólo han logrado que se estereotipe al video-clip teóricamente La tan mentada estética de la fragmentación (Leguizamón,1998:2), provocando que muchos de los estudios que aquí ignoraremos sigan realizándose.

Continuando con Leguizamón el define al clip de la siguiente manera:

El hecho de nombrar al video-clip como música visual permite al lector conjugar los estudios sobre las estructuras musicales que se han mostrado con las nociones de imagen que se tengan, nociones en las que nos adentraremos en el segundo capítulo.

Se han realizado distintas tesis acerca del video-clip, siendo una de las más importantes la realizada por Martha Pérez Yarza en la Universidad del País Vasco, tesis que fue dirigida por el profesor Santos Zunzunegui, uno de los teóricos de la imagen más importantes en la actualidad..

En está tesis se busca demostrar el sentido de algunos video-clips que en su narrativa visual parecen no tenerlo, por lo que se recurren a estrategias de análisis que permiten organizar las imágenes de tal manera que al final se pueda demostrar su sentido.

De este trabajo retomaremos a continuación algunos de los puntos más importantes para una definición del video-clip.

Para Pérez Yarza, el video musical surge como un producto de los medios de comunicación en masas, en concreto de la industria discográfica, este se construye a partir de la música y el texto verbal como una representación visual de una canción.

El video-clip ilustra visualmente una canción [...] Se parte de la premisa que el video-clip funciona como la publicidad en el sentido de la rentabilidad, su programa de base es un contrato comercial; otra de las premisas del video-clip radica en que puede existir una canción sin video-clip pero no un video-clip sin canción. (Pérez Yarza,1993:12).

El interés de Pérez en el video-clip se centra como conjunto significante que forma parte de un sistema de connotación colectiva que ha elaborado sus propias convenciones, códigos estéticos con una velocidad de cambio propia de su producción efímera y dentro de un medio tecnológico que ofrece posibilidades infinitas, que configuran un discurso polisémico que gusta de lo confuso y lo fragmentado. Es el aire del tiempo dónde todo lo que ahí flota influye en todo aquel que lo respira.(1993:12-14)

Otro punto que se retoma de este trabajo, radica en que para la autora el video-clip se asemeja visualmente a los sueños, ya que las imágenes son disparatadas, y la línea narrativa y el performance musical se asemejan completamente a la estructuración de un sueño.

Cabe resaltar que para Pérez Yarza, el video-clip es un fenómeno posmoderno imposible de pensar fuera de la estructura y la estrategia de su transmisión, o sea fuera del canal MTV.

Y ya que se menciona la relación entre la posmodernidad y el video-clip, relación que teóricamente poco ha aportado a la teoría del video-clip, debido a la falta de límites y a la ya mencionada estética de la fragmentación que para muchos es una de las principales características de la posmodernidad, se continuará con otro autor que en su definición se asemeja a la antes mencionada.

Oscar Landi autor argentino, publica en 1993 dentro de su libro Devórame otra vez un capítulo dedicado al clip, el cual titula "El video-clip, lenguaje de fin de siglo" del cual se considerarán algunos puntos para continuar con la discusión.

El primer punto, proviene del título del capítulo, ya que es sumamente interesante que se le nombre como lenguaje al video-clip, y es uno de los puntos que se tratarán de argumentar durante este trabajo, ya que al menos en esta investigación se han encontrado los suficientes elementos para considerar al video-clip como un lenguaje que forma parte del gran lenguaje del audiovisual, y que además como ya se ha mencionado cuenta con características propias.

El lenguaje de fin de siglo, como lo nombra Landi, constituye una nueva manera de mirar, un nuevo estado de percepción tanto visual como sonora que permite contrastarlo con lo antes aprehendido como el lenguaje cinematográfico.

Es el descontextualizador de elementos, los cuales retoma, rearma, transforma y utiliza en otros juegos de lenguaje. Se adapta a la estética del sueño donde las formas se alargan y se multiplican, donde las visiones pasan de lo trivial a lo apocalíptico, donde el cerebro utiliza las raíces de las palabras para hacer otras capaces de nombrar sus alusiones, ahora el clip hace lo mismo. (Landi, O.,1993:35-41).

Esta equiparación del video-clip con los sueños es una metáfora que de entrada podrá ser buena, pero que analizándola simplemente se queda en una metáfora literaria, ya que realmente nada aporta a la búsqueda de la teoría del video-clip, ya que aunque el video-clip cuente con elementos como los ya mencionados en su configuración al igual que los sueños, no significa que sean usados de la misma manera.

El simple hecho de pensar que el autor plasma sus sueños acerca de la canción, sería asegurar que todo tipo de representación que no sea fiel al objeto que se representa se equipararía con lo sueños, por lo que no puede ser de gran utilidad limitar el lenguaje del video-clip al posible lenguaje de los sueños, ya que lo único que se ha logrado con esto es una semiósis delirante -retomo el término del Dr. Alfredo Cid- de la cual se busca alejarse a la hora de realizar ya sea un análisis o una lectura de un video-clip.

Si se sigue tratando de equiparar la estructura del video-clip con otros elementos debido a algunas semejanzas, lo único que se logrará será mantener un pensamiento hermético (Las cosas se definen por sus semejanza con otros elementos y su sentido está en esas semejanzas y así sucesivamente) (Eco,1992:53-55) en torno a este nuevo lenguaje, y dicho pensamiento no permitirá conocer a fondo las características del video-clip y sobre todo a las particularidades de estas características dentro de la videomúsica, que difieren cuando son puestas en juego en otro lenguaje.

Con Landi, se puede resaltar la división de recursos visuales que realiza en torno al video-clip, los cuales divide en :

Recursos visuales: División y simultaneidad, y fragmentación en planos y significados, secuencias en un tiempo no lineal, manipulación digital de los colores y las formas, fusión, disolución y simultaneidad de la imagen y montajes rápidos.

Recursos visuales históricos: Montaje cinematográfico de la vanguardia, simbologías y efecto visual del surrealismo, cortometrajes con presentación musical como Carlos Gardel, secuencias de teatro, cine y Televisión, performances en vivo como en programas de rock.

Estos recursos tan sólo dan una idea de algunos elementos que conforman al clip como el lenguaje de fin de siglo.

Uno de los autores más importantes en la discusión del audiovisual es el francés Michael Chion quien en su libro La audiovisión dedica parte de su estudio al lenguaje del video-clip, en un apartado llamado La radio con imágenes, por lo que aquí se considerarán sus propuestas.

Al igual que con Landi, el título que Chion utiliza para dar su acercamiento al video-clip es muy interesante, ya que remite directamente a una comparación con las funciones de la radio, aunque esto podría ser igual de negativo que la comparación con los sueños, no lo es.

El hablar de una radio con imágenes nos remite al contexto de transmisión del video-clip, a la estructura en la cual está inserta, y que afecta la manera en la que es visto, por lo que es importante tomar en cuenta el contexto en el que se ve el clip siempre que se hable del mismo, por lo que en el tercer capítulo se realiza un análisis de los contextos de transmisión en México.

Para Chion, el video-clip es un desarrollo nuevo en la imagen de la dimensión lineal y rítmica en detrimento del espacio. Es el enriquecimiento temporal de la imagen, que se hace más fluido, cambiante y chispeante, más detallado y tiene como correlato inevitable, en efecto, su empobrecimiento espacial, trasladándose de nuevo al mismo tiempo a los principios del cine mudo [...] Se sirve de una base musical que reina sobre el conjunto, con la única limitación de sembrar aquí y allá unos puntos de sincronización, con la intención de unir la imagen y la música de manera flexible, lo que permite a la imagen pasearse a su gusto por el tiempo y el espacio.(Chion, M.1993:156-158).

Es importante retomar de está definición la mención que Chion hace de los puntos de sincronía entre la imagen y la canción, ya que estos han sido retomados por distintos autores a la hora de elaborar sus propuestas o sus tipologías de las cuales se han abusado para llegar a limitar el video.

Estos puntos de sincronía permitirán en algunas ocasiones que las lecturas o los análisis que se realicen de un video-clip se faciliten de acuerdo a las necesidades del lector, pero es un hecho que tener en cuenta este término y lo que implica será de trascendencia en el lenguaje del video-clip.

Otro punto importante de este texto, es que al hablar del ritmo del video-clip, hace referencia a la velocidad de éste, a lo que el llama el parpadeo visual, que también va relacionado con la rapidez auditiva , y esta definición del parpadeo visual se asemeja mucho a la definición que Landi retoma de Richard Mac Allister cuando llama al video-clip "La estética del parpadeo".

Está definición parece mucho más apropiada que la de estética de la fragmentación, ya que permite acercarse a la nueva dinámica visual que ofrece el video-clip, exigiendo una mayor sincronización por parte del oído y del ojo para captar esos parpadeos visuales que ofrece el video-clip y de los cuales en algunas ocasiones se abusa.

Para Chion la imagen pierde su cualidad de superficie relativamente estable y son sus cambios de ritmo los que se hacen significantes, se convierte en un regalo sorpresa de segundo orden, nos encontramos con una alegre retórica de la imagen.(Chion,M. 1993:157)

Otros aspectos que se pueden retomar de Chion aparecen al final del texto, al proponer una manera de analizar el audiovisual, siendo los puntos que más interesaron a esta investigación los de su propuesta del método de los ocultadores para el estudio por separado de imagen y sonido.

Este estudio consiste en establecer las prioridades del análisis del audiovisual, y si se busca estudiar la narración visual silenciar la música bajando el volumen, y si lo que se quiere es estudiar la música estudiarla por separado primero.

La intención no es estudiar estos elementos por separado y quedarse con esos resultados, si no conjugar y comparar los resultados de cada ocultador y así obtener mejores resultados.

Algunos años después, en 1997, Chion trabajó en otro libro con el sistema musical en La Música en el cine, en el cual observa las maneras en las que es utilizado el lenguaje musical en el lenguaje cinematográfico y las distintas relaciones que se dan entre estos dos.

Chion observa que, en la relación música y letra de una canción y la relación canción - imagen en un audiovisual sólo tienen sentido en el tiempo de su unión, ya que separadas no muestran vinculación alguna ni propósito en común. La unión canción-imagen sólo funciona en el contexto en el que están juntos, en el seno de un propósito y una forma global.

Además, menciona que la imagen afecta a la hora de percibir la música, ya que la temporalización de la imagen se da por el tiempo sonoro, lo que provoca que se realicen anticipaciones temporales.

Hemos visto algunos acercamientos a la música y a la imagen, dos de los elementos más importantes en el video-clip, ahora veremos un poco del artista, de aquel que aparece enfrente del video-clip.

Realizaremos un acercamiento al nivel enunciativo del artista en el video-clip.

Uno de los países dónde se han originado las más importantes discusiones para la elaboración de una teoría en torno al video-clip es Italia, de ahí se retomara un texto de reciente publicación del autor Paolo Peverini, que apareció en el libro La forma breve de la comunicación audiovisual (2002), el texto lleva por título "El video-clip: Un análisis del dispositivo enunciativo"

El video-clip cuenta con una naturaleza promocional, con una experimentación en el plano de la forma de la enunciación. Su construcción reflexiva le permite hablar del texto mismo, del cine o de su espectador, podemos hablar de tres intenciones en el clip: la del artista, la de al disquera y la del autor. (Peverini,P.2002:67)

Uno de los niveles que más se ha discutido en el video-clip es el nivel de la enunciación, ya que se enfrentan distintos problemas, como lo que quiere decir un artista en su canción, lo que ésta dice, lo que quiere decir un director al representar la canción en un video y lo que el video dice, por lo que es importante considerar en la enunciación las distintas intenciones que habitan en el video-clip.

Aunque es importante que el lector sepa que en este trabajo se parte de la idea de tres intenciones: intentio autoris (intención del autor), intentio operis (intención del texto), e intentio lectoris (intención del lector) (Eco,1981).

De este modo, siendo las que más interesan a esta investigación la intención del texto, pero sobre todo las intenciones del lector al ver un video-clip.

Peverini habla de nuevos modelos de enunciación en el video-clip como el del artista que ahora tendrá que cumplir como veremos más adelante con distintos roles dentro de un video-clip, hecho que provocará una nueva relación entre el artista y el lector.

El objetivo primario de un video-clip es la construcción de un contacto del artista con el público con la premisa de interesar al segundo a que adquiera al primero [...] el nivel enunciativo de un video-clip favorece y constituye el instrumento principal que permite que un video ofrezca al espectador puntos de vista distintos del artista, fortalece las condiciones de producción de la industria discográfica y del artista y consolida el espacio interpretativo entre el lector y el grupo musical. (Peverini,P. 2002: 68.69)

El autor presenta uno de los niveles enunciativos que más han generado discusiones: el video-clip sujeto, el artista y sus intereses comerciales, situando al clip como un mero producto publicitario que sólo le interesa vender al artista y todos sus elementos son utilizados en función de lo que el artista requiera.

Este breve acercamiento al nivel enunciativo del artista, permitirá que el lector tome en cuenta que tan importante es considerar este nivel y le permitirá identificar que la mayoría de los clips, nacen con esta idea enunciativa pero que en el desarrollo del mismo esta idea va siendo relegada y sólo aparece en ciertos momentos.

Esto permitirá que el lector reconozca otro tipo de lectura que veremos adelante: una lectura dedicada a la enunciación del artista que limita otras lecturas del video-clip y que además es la lectura que más se le realiza por parte del espectador a un video-clip.

Por último, una idea de Peverini que resulta atractiva para mostrarle al lector la manera en la que los acercamientos teóricos al video-clip han buscado de alguna manera, no los intereses para una teoría del video-clip sino los intereses de cada autor.

Es cierto que en la mayoría de los textos que aparecen acerca del video-clip se utiliza una distinta tipología para poder delimitar el objeto de estudio, pero también es cierto que estas tipologías son muy similares entre sí, y que poco han aportado al video-clip.

Aunque en este trabajo poco se puede criticar al hecho de realizar tipologías, ya que en la segunda parte del trabajo se realizará una tipología de tipos de lectores del video-clip, que aunque es distinto realizar una tipología de la intención del texto y una de la intención del lector, al fin y al cabo se trata de una .

A continuación se mostraran algunas de las tipologías realizadas y se intentará dar algún ejemplo de ese tipo de video, aunque cualquiera podrá ser colocado en distintos tipos de acuerdo a lo que el lector vea en él, por lo que así se demuestra la poca utilidad de la tipología de los textos (1986, Sherman, B):

Videos performance: Presentaciones en vivo, bailes.

(Eminem : Sing for the moment, 2003).

Videos conceptuales: Mini movies, narraciones cortas.

(Michael Jackson: Thriller, 1985).

(Brown, J., 1986):

Videos según actividades:

Antisociales: Peleas, asaltos, decepciones.

(Cristina Aguilera : Dirty, 2003)

Pro sociales: Altruismo, afección, ayuda comunitaria.

(Soul asylum: Runaway train, 1996).

Sexuales: Besos, caricias.

(The calling: Wherever you will go, 2002)

Institucionales: Escuelas, religión, gobierno, familia.

(Papa roach: Broken home, 2001)

(Kaplan A., 1987):

5 tipos de estilo: Narrativo, elementos variados, antinarrativo, posmoderno y pastiche.

5 tipos de video-clip:

Romántico

(Luis Miguel: La incondicional)

Conciencia social

(Weezer: Island in the sun, 2001)

Nihilista

(System of a down: Boom, 2003)

Clásico

(Madonna: Papa don’t preach)

Posmoderno

(Sinead O’Connor: Nothing compares to you)

Fernando Mejía Barquera (México)

Videos de vinculación narrativa entre imagen y letra de la canción:

(Madonna: Vogue).

Performance y promoción del artista

(Westlife: When you looking like that, 2001)

No vinculación imagen-letra

(Radiohead: Knives out, 2002).

(Leguizamón J., 1997) :

Musical o performance

(Less than Jake: Automatic, 1996)

Conceptual

(A-ha: Take on me, 1987).

Mixto: yuxtaposición, divagación, coincidencia, complementariedad.

(White stripes: Fall in love with a girl, 2002)

Estas son tan sólo algunas de las tipologías que se han presentado, siendo quizá la que más resalta la de Ann Kaplan en 1987, presentada en su libro Rocking around the clock: Music television and postmodernism.

Este libro inauguró los estudios al canal MTV, además de que es un precursor de muchas de las teorías presentadas, ya que aunque la autora no se adentra mucho en lo que es un video-clip plantea la base de discusión entre el clip y la posmodernidad.

La tipología que presentamos de ella, originó muchas de las que ahora se realizan, siendo en este campo también una de las pioneras.

Para realizar esta tipología Kaplan partió de lo que ella creía las características principales del video-clip: la deconstrucción, el ilusionismo, la metaficción y la parodia. Estas características las relacionaba directamente con MTV y con la postmodernidad, lo cual mostraba la unión en su trabajo de estos tres tópicos.

Además para realizar su tipología pensó en analizar las estructuras ideológicas del video-clip, esto apoyado en los dos universos planteados por Baudrillard. En The Old Hot Universe el deseo, la pasión y la seducción generaban la expresión y la competencia comunicativa además de la histeria y la paranoia, mientras que el New Cold Universe donde la transformación, el cambio y el vértigo son generados por la fascinación, la obsesión y el éxtasis de la comunicación provocando la esquizofrenia, la eliminación de barreras, lo liminal y la exteriorización del interior, siendo este el universo que más influía en el video-clip.

Al obtener su tipología desde el punto de vista del segundo universo, Kaplan observó qué tipo de videos era el más transmitido por MTV y la manera en la que las mujeres eran tomadas en cuenta en cada video, siendo el primer antecedente teórico trascendental a los elementos que rodean al video-clip.

Después de terminar este breve recorrido por algunos de los acercamientos al video-clip, el lector podrá elaborar sus propias hipótesis acerca de los distintos elementos que componen a un video-clip, y así utilizar la definición que crea pertinente a la hora de observarlos.

Lo importante es recordar que cada proceso, cada video-clip es distinto, por lo que sus características y la manera en la que utiliza los elementos que lo componen son distintos y el lector tendrá que estar abierto en su percepción para distinguir las funciones tanto de la música como de la imagen, aunque el lenguaje del video-clip es el mismo, la forma de hablarlo en cada video será distinta.

Este capítulo concluirá con algunas definiciones del video-clip que conjugan lo que se ha revisado hasta el momento, y que permiten al lector cerrar esa idea general de cómo se fueron dando los elementos tanto teóricos como históricos para que el video-clip haya evolucionado.

- El video-clip es la puesta en escena de la música, aunque es tan excesivo el énfasis a los componentes visuales en el clip que con eso se esta olvidando sistemáticamente la música, subordinando al video-clip al género televisivo. (Goodwin,A.,Music in the post modern world. Screen vol. 28, no.3, 1987).

-El video-clip es el reciclaje de imágenes arrancadas de su contexto original en donde cobraban sentido para convertirlas en imágenes flotantes cuya única significación es estar libres sin ningún control que les obligue a producir o tener sentido. Es la supremacía de los significantes sobre los significados, de la expresión sobre el contenido, de la forma sobre la sustancia y esto se debe a la ausencia de metarrelatos para explicar la experiencia humana, produciendo imágenes visuales sin ninguna conexión con el texto verbal y ninguna referencia con el mundo natural.(Fiske,J. Understanding popular culture. Ed. Routledge,1993).

-El video-clip es una metonimia molesta que pasa de significantes a significantes sin mostrar significados dejando todo el juego a las referencias culturales. (Straw, W., en:"Popular music and postmodernism in 1980`s en Sound and vision, Ed. Routledge, 1993).

Este fenómeno de la no relación texto-imagen produce un sin sentido que por otra parte activa mecanismos generadores de sentido y permite una esfera de interpretaciones del texto original, permite varias lecturas y en su interior contiene sus trazos de máquina comunicativa. (Calabrese, O. Como se le una obra de arte. Ed. Cátedra, 1994)

Por último, el video-clip es una máquina de preguntas que encuentra sus respuestas dentro de sus distintos elementos (Música-imagen-espacio-tiempo, etcétera), una máquina que produce un lenguaje y una dinámica visual distinta a cualquier otra maquinaria y que exige una atención por parte de su lector muy distinta a la de otros textos.

Es la unión de la música y la imagen en un nuevo proyecto, una vez dentro de ese nuevo producto ninguna de las dos tiene mayor importancia que la otra, ahora lo que importa es lo que estos dos elementos juntos logran transmitir.

El video-clip es lo que el lector quiere ver, es publicidad, música, historias, sueños. Es la representación visual que un grupo de personas tiene de una canción, es la representación visual que la canción nos exige formemos en nuestro interior, y comparemos con la que aparece en la pantalla, el video-clip es la búsqueda de la lectura, el video-clip es la búsqueda del lector.

En este capítulo se separaran los dos elementos principales del video-clip, la música y la imagen, para estudiarlos por separado y obtener las principales características de cada uno, pensando en el método de los ocultadores. (Chion, M.1993).

La idea principal es que el lector conozca y diferencie las propiedades musicales de las visuales, para que posteriormente cuando se unan música-imagen en el video-clip distinga los principios originadotes, así como también diferencie los cambios que se producen en dichas propiedades cuando se unen en un clip.

Una vez obtenidas las características de la canción y de la imagen por separado, se analizará un video-clip, primero la canción sin imágenes observando sus propiedades (ritmo, género, voz, estrofas) y después se analizará la imagen sin música observando la narración, su secuencia, su ritmo.

Al final, se realizará un análisis del video-clip para poder diferenciar como este lenguaje al retomar propiedades sonoras y visuales, lo hace de una manera muy particular diferenciándose de otros audiovisuales.

Hablamos del video-clip como lenguaje, ya que como menciona Leguizamon este domina una técnica , una tecnología y un discurso audiovisual que expresa la noción de " forma de vida" con los protocolos y hábitos perceptivo-interpretativos, siendo este punto el que más nos atañe.

El lenguaje del video-clip plantea una percepción muy distinta al cinematográfico o al lenguaje musical, exige una búsqueda interpretativa distinta a cualquier otro lenguaje; una vez que se obtienen estos hábitos perceptivo-interpretativos del lenguaje, el lector tendrá un contacto distinto con los otros lenguajes siendo esto un problema que afecta al video-clip, ya que muchas de las nuevas generaciones acostumbradas al lenguaje del videomúsica no soportan otras dinámicas visuales, al grado de que la televisión y su dinámica ya no les es suficiente, inventando algo que ya estaba presente para satisfacerse: el zapping.

La búsqueda de este capítulo fragmentará el discurso (no en el sentido zapping) del lenguaje del video-clip para entender un poco más la percepción y la interpretación, y en este sentido, poder aplicar este conocimiento en la búsqueda del lector modelo de video-clip.

Para el análisis, se eligió la canción " Enjoy the silence" del grupo Depeche mode, perteneciente al álbum Violator (1990).

El video-clip de dicha canción, fue grabado el 5 de Febrero de 1990 por el director Antón Corbjin, al cual se estudiará junto con el director francés Michael Gondry en este capítulo, para poder rescatar algunos elementos del autor de video-clip.

"El hecho de que la canción de consumo pueda atraerme gracias a un poderosos aguijón del ritmo que dosifica y dirige mis reflejos, puede constituir un valor indispensable, que todas las sociedades sanas han perseguido y es el canal normal de desahogo para una serie de tensiones" (Eco, U. Apocalípticos e integrados. Barcelona, Ed. Lumen,1981,pp. 321)

Partiendo de la idea que la canción (música y letra) es el principio originador del video-clip, es de gran utilidad para poder analizar o leer un videomúsica tomar en cuenta las características que esta presenta antes de entrar al nuevo lenguaje y unirse con la imagen.

Se retomara junto con Chion, el modelo semiótico propuesto por Del Villar(1997:96-97), para evaluar un video-clip ya realizado, el cual está dividido en tres fases:

Análisis de la estructura del texto musical ( el que en este punto se realizará).

Descripción de la vehiculización de información que está manifestando la imagen audiovisual en secuencia.

Evaluación del video-clip.

 

ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA DEL TEXTO MUSICAL.

Para el análisis del texto musical se describirán dos tipos de códigos: el código del texto musical propiamente tal y el código del texto lingüístico inserto en la música. (Del Villar,1997: 99)

Se iniciará con la descripción de los elementos de la música, para después realizar la descripción de los elementos de la letra y aplicar estas herramientas al texto que se escogió.

La música como tal presenta, una diferencia muy significativa con la letra, y es que la primera se encuentra llena de connotaciones que son dadas por parte de su escucha a diferencia de la segunda, que a pesar de recurrir a metáforas o analogías se encuentra más apegada a sus propias denotaciones.

Se encuentra en un segundo nivel de significación (Bjornberg,1992: 380), en la que su significado, o mejor dicho sus connotaciones, pueden variar de acuerdo a cada individuo debido a que su significación no está del todo definida, pose una referencia condicional.

La música cuenta por lo general con una estructura que se estudia de acuerdo a la repetición y una sola diferencia que se presente en la esta motiva a un nuevo acercamiento.

Antes de hablar de la música como un objeto sonoro se tiene que pensar que en muchos de los casos existe un objeto del cual se parte para que la música pueda realizarse.

La notación musical es ese objeto del cual parte el objeto sonoro; la partitura es el lugar dónde se deposita esta notación que después será representada por el artista, por lo que es importante considerar que de una misma partitura, se pueden dar distintas representaciones según el estilo de cada artista.

La notación tiene una función sólo prescriptiva para el ejecutante: saber lo que debe ser hecho para una ejecución aceptable de la partitura. (Del Villar: 100)

En la actualidad, el hecho de interpretar una pieza ya antes interpretada pero con un ritmo o género musical distinto ha dado origen a los covers, que se han convertido en otra herramienta esencial tanto de la industria discográfica como de los artistas, en muchos casos llegando hasta el video-clip.

Aunque la notación musical (la partitura) define la estructura sonora, el escucha sólo tiene acceso a la estructura sonora como tal, por lo cual sus razonamientos tendrán que originarse a partir de está.

La estructura sonora permitirá que el sonido tome el lugar de la nota y signifique algo, aunque está nota solo tendrá valor en el conjunto en el que este inmersa, en la canción como totalidad en la que se inserta, por lo que realizar un análisis nota por nota no serviría para los objetivos que aquí se buscan.

Lo que realmente interesa a este tipo de análisis, es conocer las posibles connotaciones que el lector pueda tener de la estructura sonora, ya que aunque es importante tomar en cuenta la significación de cada nota de acuerdo a su duración o a la tonalidad en la que sea representada, el requerimiento enciclopédico que se exige al lector común para realizar este tipo de análisis es muy difícil de encontrar.

Por lo que se buscará en la estructura sonora lo que está dice en su totalidad, independientemente de lo que el autor quería lograr con cada nota, aunque esto representa una oposición : (Eco, U. 1992: 29)

A esta investigación le atañe el lector (intentio lectoris) y lo que éste encuentra en los textos de acuerdo a su competencia enciclopédica, para poder analizar la estructura sonora necesariamente se recurrirá a buscar en el texto musical lo que éste dice de acuerdo a su totalidad, a su coherencia contextual y a la significación que se remite.

Resultaría imposible realizar un análisis de la estructura sonora de acuerdo a la referencia del lector, debido a que como mencionamos la música esta llena de connotaciones que son activadas por el lector, aunque lo mismo pasará con la imagen que se encuentra con el mismo problema. Parece que existe con una contradicción, ya que ¿Entonces de que sirve realizar un análisis dónde las connotaciones rebasan los límites de interpretación?.

Por eso se busca argumentar que el análisis busca la totalidad del video-clip fragmentando su discurso, para que el lector pueda alejarse de esas lecturas insostenibles que presentan algunas connotaciones.

De antemano se toma en cuenta que existe un sentido en los textos o muchos sentidos pero no se puede decir que no exista ninguno o que todos sean igual de buenos [...] hablar de límites de interpretación significa apelar a un modus, a una medida [...]A oscilar entre dos extremos: uso e interpretación. (Eco, 1992: 64).

Se apelará entre esos dos extremos (uso e interpretación), y se espera que el lector lo haga en la búsqueda de una interpretación de la canción y después de la imagen, ya que cada lectura resulta siempre de una combinación de dos actitudes: usar o interpretar. A veces sucede que un juego iniciado como uso acaba por producir lúcida y creativa interpretación o viceversa. (1992:45).

Para el análisis se partió de la grabación original, de donde se retomó la canción para el video-clip, llamando la atención la percepción de este material, para compararla con la percepción del mismo en el video-clip.

Se debe percibir la totalidad de la música, ya que son los músicos o la gente con cultura musical la que es capaz de percibir armonías, figuras, motivos, ritmos [...] los perciben porque tienen los archivos de mundos que se los permite. (Del Villar: 104)

Es por eso que el lector al escuchar la canción debe apegarse a los archivos de mundos posibles musicales que posee para realizar su interpretación.

Aunque se han dado muchas vueltas queriendo explicar que la importancia de la interpretación radica en el lector y su competencia, quedan todavía puntos sin aclarar que difícilmente se podrán retomar más adelante, por lo que se pone a consideración del lector la discusión en torno a la búsqueda de una buena interpretación de la estructura musical.

Sólo se aclara que todo esto se realiza siempre pensando en la búsqueda del lector modelo e ideal de un video-clip, y que a pesar de la preocupación que al autor atañe, esperando que el lector modelo no tenga que ser un músico experto, el análisis musical se realizará con las propias limitaciones musicales del mismo.

Se debe considerar el trabajo de síntesis que se ha realizado en la pieza musical, por ejemplo, considerar los tiempos en los que está dividida la estructura musical que escuchamos, las repeticiones que se dan dentro de esa estructura y las variaciones que se dan en esas repeticiones. Tomar en cuenta estas divisiones permitirá al escucha distinguir los momentos narrativos de la estructura musical, y cómo estos después se acompañarán con la letra.

En este análisis, existe un alejamiento a los timbres de las notas, ya que se desconoce como fue planteada en su origen la canción, y sinceramente poco importa, ya que interesa lo que estos representan dentro del texto que escuchamos.

Un elemento que interesará al lector tomar en cuenta, es la inclusión de ruidos ajenos a la estructura sonora dentro de la canción y el motivo de estos ruidos.

Para cualquier lectura musical se propone una perspectiva analítica de la música que permita describir la percepción que se realiza de la misma; la percepción de la representación musical incluye una percepción pulsional del ritmo, que será muy importante a la hora de leer un video-clip

La percepción musical ha cambiado tal y como lo menciona Brelet (1965:106) en Del Villar:

"La música serial rompió con las antiguas notaciones de melodía, armonía, tonalidad y forma, apareciendo los principio de atonalidad, indeterminación, discontinuidad y asimetría cambiando el concepto de estructura [...] Sintetizando este concepto en la noción de ritmo, ya que en su pureza surge la esencia misma de toda estructura: forma total cerrada sobre si misma, cuyas partes tienen sentido por el todo que las comprende, pero el todo no puede ser disociado de sus partes, sin las cuales no tendría existencia (113).

Ritmo: Estructuras de altura, de duraciones, de intensidades y de timbres^*. (106).

La estructuración rítmica que afectará directamente a la secuencia de las imágenes en el video-clip, actúa como una onda ondulatoria del sonido, que va desarrollando su sentido y su intención conforme pasa el tiempo y aumenta o disminuye su intensidad.

El ritmo se puede estudiar de tres formas:

· Duración (eje de temporalidad: comienzo y fin).

· Intensidad (energía que se transmite por un micrófono).

· Amplitud (distancia entre el punto de reposo y el punto extremo alcanzado por el cuerpo vibrante en su desarrollo temporal).

Estudiar el ritmo es estudiar las interrelaciones espaciales en la estructura musical, como se logran combinar los sonidos dentro del tiempo de la canción, logrando que exista una diversidad de los mismos y que se genere una existencia de la percepción musical.

Estudiar la estructuración rítmica como un todo reconstituido por segmentos donde el tono, el timbre, la frecuencia, la amplitud y la intensidad le dan un significado a ese todo. Y aunque el lector no pueda encontrar todas estas características, lo que importa es su percepción del todo.

Las pulsiones musicales que serán detectadas son vibraciones, son flujos de energía [...] los procesos pulsionales son procesos de condensación / expansión de la energía, propios del inconsciente...Tensión----Carga-------Descarga-------Relajación. (Del Villar: 116).

La manera en la que estos flujos de energía son puestos en juego, generan las diferencias entre los géneros musicales, hecho que provoca que como sean captados por el lector estos flujos o pulsiones musicales provocarán el apego a un estilo de música. El lector encontrará placer o displacer en las distintas pulsaciones, y se dejará llevar por las equivalencias o los contrapuntos de estas.

Algo que actualmente sucede en la música pop, es que las pulsaciones características de otros géneros se han ido mezclando poco a poco, lo que ha provocado que el lector encuentre placer en los híbridos musicales que actualmente existen.

Del Villar (1997:118) menciona que existen dos descriptores para la estructuración musical:

· La relación simetría rítmica: Donde nos encontramos que la primera parte del texto es la inversión de la segunda mitad.

· La relación asimetría rítmica: Cuando esto no sucede.

Las estructuras pueden ser complejas si las variaciones dentro del texto están presentes, y son alteradas y simples si una articulación rítmica se mantiene invariante a lo largo de la secuencialidad de la obra.

Para concluir con la estructura rítmica se puede resumir lo expuesto por Del Villar de la siguiente manera:

El ritmo puede estar constituido por equivalencias o por contrapuntos que tendrán que ver de acuerdo a su duración, su intensidad o su amplitud y la manera en que estos elementos sean interrelacionados dentro del tiempo de la canción; podrá tener o no variantes de acuerdo sea el caso de su simplicidad o su complejidad.

Antes de pasar a los elementos de la letra, Bjornberg(1992: 381) menciona que :

Propone que para estudiar la narrativa musical, hay que considerar primero las relaciones entre la melodía y la armonía y cómo la unión de estas dos produce una dirección de movimiento en la música.

Menciona que la música como producto comunicativo contiene más de un tipo de información, para lo cual cita a Abraham Moles:

La música tiene dos niveles:

· Semántico: Información de la estructura musical.

· Estético: La información que se añade cuando es tocada la música.

El lector podrá sacar sus propias conclusiones de en que nivel está trabajando, siendo que en este trabajo se intentan conciliar los dos niveles, siendo el segundo, el texto en sí mismo el que más interesa.

Bjornberg menciona, que en estos momentos existe una falta de densidad en la información semántica de ciertos géneros como el pop y el rock, lo que quizá ha provocado un alejamiento del lector también del nivel semántico de la música, punto que ayuda argumentar la manera en la que el video-clip ha influido en la manera en la que el lector se acerca al texto musical.

Cabe resaltar, que el autor ve en la semántica de la estructura musical la redundancia para explicar las funciones musicales.

La visualización de la semántica y el conocimiento de sus elementos por parte de un autor en el video-clip, permite tener una libertad a la hora de representar la canción.

Bjornberg menciona dos procesos dentro de la estructura musical:

El proceso primario que parte de la pre irracionalidad en los niveles de la estructura musical, y el proceso secundario que parte de la lógica en la superficie de la estructura como la armonía y la melodía.

Otros elementos que se tienen que tomar en cuenta a la hora de analizar la estructura musical, la letra y el video-clip en su conjunto, son los elementos paratextuales.

El paratexto es el soporte del texto [...] son los elementos de reconocimiento y la oportunidad de formular una primera hipótesis sobre el contenido del texto que después la lectura confirmará o rechazará [...] dichos elementos se agregan al texto para facilitar su lectura o para favorecer un tipo de lectura que el autor o una industria quieren proporcionar [...] es un discurso auxiliar al servicio del texto.(Alvarado, M. 1994: 18-21)

Según Gennete citado en Alvarado, el paratexto es un aparato montado en la función de la recepción, es el primer contacto del lector con el material, es un instructivo y una guía de lectura (19).

Existen diversos tipos de elementos paratextuales que debemos considerar en el momento de realizar el análisis tanto de la canción como del video-clip:

· Verbales (Notas, comentarios).

· Icónicos (Ilustraciones).

· Materiales (Soportes donde se presenta el texto).

· Factuales (Extra textuales, del autor, críticas, artículos cerca del texto).

Aunque en este momento sólo se realice un breve acercamiento a los elementos paratextuales, el lector tendrá que tener presentes estos elementos desde ahora, ya que le facilitarán su lectura o su análisis.

Más adelante se retomará al paratexto, ya que éste influencia mucho al video-clip y a su recepción, y en muchos de los casos estos elementos cambiarán en el mismo video-clip dependiendo del contexto en donde sea transmitido un clip.

Podemos citar un ejemplo previo, y es la censura, esos pequeños puntos que aparecen sobre una imagen o esos ruidos que se hacen sobre una canción para que ésta pueda ser transmitida por determinado canal, serán considerados elementos paratextuales.

En cuanto a la canción, se tomarán como elementos paratextuales el soporte en el que es presentada , el lugar donde se escucha y las ventajas que ofrece al escucha, los comentarios previos que puedan existir a la canción, el título de la misma y del disco etc.

Para Bjonberg, la música activa distintos niveles y estados en el espectador pero estos dependen del contexto (volumen, frecuencia donde es transmitida, claridad, injerencia del escucha en la canción) donde es escuchada, y el problema del video-clip radica en que la canción en la televisión no reproduce estos contextos, uno no tiene injerencia en la canción por separado.

Antes de pasar a la descripción de los elementos de la letra en la canción para el análisis, se rescatarán algunos puntos interesantes para la discusión, que favorecerán las herramientas de análisis de la música.

Estos serán retomados de Roland Barthes (1986:243-278) en sus ensayos titulados El acto de escuchar del cual se desprenden : La música, la voz y la lengua.

Barthes plantea tres tipos de escucha en la música:

El escucha que busca índices para su lectura, el que descifra la estructura y el que busca reconocer distintos elementos en la canción; el escuchar consiste en intentar averiguar lo que va a ocurrir, y menciona la existencia del escucha pasivo y el escucha activo, siendo este último el que se ha buscado durante todo este punto, un escucha que participe de las estructuras, que descifre y busque reconocer, que a pesar de buscar índices trabaje y conjunte los tres tipos de escucha para realizar una lectura adecuada al texto que este escuchando.

Otro punto que podemos utilizar a la perfección en este momento del capítulo es el comentario musical.

El comentario musical es una plancha ideológica que cae cuando nos hablan de música [...] es insoportable.(272)

Se esta acostumbrado al comentario musical, tanto a recibirlo como a emitirlo, por lo que se debe considerar la opción de no renegar de las limitantes que proporciona, y considerarlo como un elemento más de nuestra competencia enciclopédica, un elemento con el cual vivimos y tendremos que aprender a aceptarlo.

Es importante tomarlo en cuenta como un elemento paratextual, más no como una guía de lectura, el comentario musical es un apoyo, que sea la propia música, el texto, el que nos mueva a nuestra propia evaluación. Si se habla de música, no debe ser para comentar de manera general a la misma, si no para afirmar un valor y emitir una evaluación que cubra nuestras necesidades. Para emitir está evaluación podremos tomar en cuenta distintas opciones: la voz, el ritmo, los instrumentos y la letra.

A continuación se presenta una descripción de este último elemento que permitirá cerrar este punto acerca de la canción , y así dar paso al análisis acerca la canción Enjoy the silence.

Para estudiar la letra de una canción se tiene que tomar en cuenta su inserción en la estructura musical, aunque también un estudio fuera de ese contexto permitirá compararla fuera y dentro de su contexto.

Se tiene que analizar su contenido, ya que como se mencionó al principio de este punto, la letra esta llena de denotaciones, que limitan las interpretaciones; a diferencia de la música, la letra se encuentra dentro del primer nivel de significación, se tiene que estudiar su contenido narrativo, ya que aunque esta presente metáforas o analogías de tipo literario, tiene uno o varios significados como textos, pero en este punto si se desechara la posibilidad de usar la letra por parte del lector para reflejar sus deseos.

Estudiaremos la letra de acuerdo a la división que plantea Barthes de la misma, separándola por segmentos, desde la primera estrofa, los versos intermedios y los coros y las repeticiones y variaciones a estos elementos.

Lo que se busca al estudiar la letra de la canción, es observar la narración que plantea y como se conjuga con la música, que le da nuevas connotaciones y cómo este proceso de la canción, es retomado y representado en el video-clip.

Uno de los primeros pasos para el análisis, es reconocer la lengua en la que está es presentada y lograr una traducción al idioma propio para entender mejor la narración.

Después de ese paso esencial podemos recurrir a encontrar las metáforas y tratar de hacer el relato más inteligible. Podría parecer que con esto le quitamos sentido a la música pero no lo hacemos, ya que sólo estamos fragmentando para conocer mejor el todo.

Al conocer la narración musical, se le podrá comparar con la narración del video-clip, aunque hay que tomar en cuenta que uno de los problemas que han presentado los acercamientos del video-clip, radica en que se piensa que si la imagen no dice lo que dice la letra el clip no está vinculado con la canción, lo cual es falso, ya que la imagen puede representar las connotaciones de la música y mantener la letra al margen; aunque lo ideal sea que se representa la narración de la letra y la connotación de la música.

Pensando en facilitarle el trabajo al lector de este trabajo ( y a su autor), se ha realizado una propuesta de modelo de análisis para una canción, retomando elementos de los modelos de análisis vistos durante el área de concentración: Semiótica e intertextualidad con el profesor Lauro Zavala(2002-2003) y de sus textos. (Zavala, L.1998:127-136).

Dicho modelo de análisis sólo pretende agrupar los elementos de acuerdo a como se describieron en este punto, de tal manera que facilite su estudio, cada lector retomará diferentes puntos del modelo para su propia lectura.

El modelo comprende los siguientes seis puntos:

· 1. Datos generales: Con el fin de conocer al intérprete, el nombre original de la canción o si este es una adaptación y sufrió alguna variación, el álbum al que pertenece dicha canción, el compositor y el año en el que se realizó, y por último la duración de la canción.

· 2. Elementos paratextuales en la canción: Formato en el que es escuchada , acceso a la letra, booklet del álbum de dónde es extraída, comentarios previos escuchados, críticas, etc.

· 3. Contexto de interpretación: Dónde se buscará limitar la finalidad de la interpretación, las expectativas y la experiencia del lector, su enciclopedia y su competencia de lectura y por último las hipótesis o atribuciones del lector.

· 4. Análisis de los elementos de la estructura musical: Se describirán los elementos en este punto desarrollados, así como también se podrá observar la secuencia musical, la relación entre inicio / final, los códigos específicos del texto musical que sé esta interpretando ( su tradición y sus convenciones discursivas) y por último, si se reconocen elementos de relación con otras estructuras musicales o con otros textos que atribuya el lector ( intertextualidad ).

· 5. Análisis de los elementos lexicales (letra) de la canción: Al igual que en el punto anterior se observarán los elementos secuenciales en la letra, sus divisiones estructurales (estrofa / coro), sus elementos discursivos, las posibles analogías o metáforas y sus interpretaciones, y por último se observará la manera en que es insertado el texto en la estructura musical.

· 6. Conclusiones: El lector comprobará si sus hipótesis fueron adecuadas y observara la manera en que letra y música se unen dándole una totalidad a la canción. Se explicará cual es está finalidad y su interpretación.

Para finalizar se retoma una frase, que aunque ya antes fue citada por Pérez Yarza (1993: 57) resulta tan apropiada que a riesgo de contradecir este punto se comparte con el lector para que su reflexión sea revisada y puesta a su propio juicio:

"Como si la música pudiera ser algo de lo que se hablara...su privilegio consiste en saber decir lo que no puede ser dicho de otra manera" (Levi Strauss, Claude) Mitológicas I. Lo crudo y lo cocido. FCE, 1968.

Cerramos este primer punto para dar pasó al análisis de la canción de Depeche Mode – Enjoy the silence(Disfruta el silencio)

Nombre de la canción: Enjoy the silence (Disfruta el silencio)

Nombre del interprete: Depeche Mode

Nombre del álbum: Violator

Compositor: Música-Martín Gore Letra-Martín Gore

Año: 1990

Duración : 06:12

Para la interpretación de está canción se utilizo el CD "Violator" que cuenta con nueve tracks, donde se encuentra "Enjoy the silence" como el número 06.

No se utilizó el booklet del disco, por lo que la letra de la canción tuvo que ser extraída de internet, aunque si se contó con la portada y la contraportada del álbum que será de gran utilidad.

Debido a que la canción es considerada como un clásico del grupo, los comentarios que se han escuchado acerca de ella han sido múltiples, desde fans que opinan es la mejor canción este disco hasta revistas que la califican como el hit que llevó al grupo a consagrarse comercialmente.

Es importante mencionar que éste álbum es el más vendido del grupo, gracias a este sencillo y a "Personal Jesús" otro sencillo desprendido del mismo.

Para escuchar la canción se eligieron dos soportes de audio, siendo uno de ellos, el discman, muy importante, ya que es uno de los sistemas más utilizados por el lector de video-clip para escuchar música.

Por último, se tomó en cuenta que al parecer la canción termina en cuanto el tiempo está en 04:16, dejando un lapso de silencio y uniéndose con lo que parece otra canción aunque forma parte del track 06, por lo que para algunos este puede ser una melodía paratextual a Enjoy the silence y para otros puede formar parte del mismo texto.

Como se mencionó la canción forma parte de un álbum que sale a la venta en 1990, por lo que el disco no es muy actual, pero se mantiene vigente debido a la importancia del grupo y a que se siguen programando en la radio o en los canales de video-clip los sencillos que se desprendieron de este disco.

Por lo que no se tomará en cuenta lo que provocó la canción en su contexto original, sino lo que provoca al lector en el momento de su interpretación. En este caso se busca interpretar la canción pensando en no quedarnos con los resultados, si no pensando en llevar estos a otro análisis, el del video-clip.

Habrá casos en que se analice la canción y eso baste para el lector, pero en este sólo es un elemento más de la intención original.

El horizonte de expectativas de este análisis radica en la búsqueda de las connotaciones musicales de la canción, sin entrometerse del todo en cuestiones meramente musicales, como pueden ser las tonalidades, los timbres o el ritmo, ya que los conocimientos y la competencia enciclopédica que se tiene no sería suficientes para un análisis adecuado de estos elementos.

Se asumen las fallas que está búsqueda pueda tener, pero la propia experiencia permite argumentar que los resultados que se arrojen beneficiaran en mucho el análisis del clip.

Al ser Depeche mode un grupo precursor de la música electrónica contemporánea, lo que se encontrará será una canción repetitiva en su estructura, pero con innovaciones tecnológicas en su contexto, que ahora resultan sencillas para el lector.

Una aspecto a resaltar es el título de la canción, que incita a que se busque el concepto de silencio en la misma, y que se busque disfrutar dicho topic, por lo que la letra será importante para conocer que es el silencio según la banda y como buscan que el lector disfrute del mismo.

Cada lector que tenga acceso a la canción podrá realizar su interpretación de acuerdo a sus necesidades, pero al menos en este trabajo se le pide que lo haga pensando en después continuar con la interpretación del video-clip.

El primer paso que se realizó fue detectar los distintos elementos sonoros que se presentan en la canción siendo 8 los que se encontraron:

1.-Base rítmica: Melodía presente durante toda la canción ejecutada por lo que probablemente sea un sintetizador.

2.-Nota de acompañamiento: Ejecutada por el mismo sintetizador pero que aparece aproximadamente cada dos segundos; esta nota cambiara su duración y su tonalidad en algunos momentos.

3.-Guitarra: La cual tendrá distintas connotaciones de acuerdo a su duración o a la secuencia que ejecute; al igual que la nota de acompañamiento la guitarra tendrá distorsiones y funcionara como ejecutora del elemento cinco.

4.- Ritmo alterno: Melodía que aparece en algunos segmentos y que sirve para realizar cambios o transformaciones a la base rítmica.

5.- Ruidos: Aparecerán pocas veces creando atmósferas distintas; los ruidos van desde guitarras distorsionadas hasta láser o voces ininteligibles.

6.-Silencio: Elemento que dará sentido al lector que busca el autor y el texto.

7.-Voz: Como elemento guía en la narración.

8.-Canción alterna: Lo que podría ser la segunda parte o una parte alterna de la canción.

Hay que tomar en cuenta que se está estudiando la estructura musical completa (06:12), considerando como parte del texto el último minuto de la misma, que como se había mencionado algunas ocasiones era tomado como fuera del texto. Aunque este minuto solo se retoma en esta parte del análisis ya que para los resultados y para el análisis del video-clip no será considerado.

Se ha dividido la canción en 16 segmentos de acuerdo a como se van presentando los elementos:

De acuerdo a esta división y a como se presentan los elementos, se han realizado las siguientes conclusiones:

· La canción se encuentra dividida en dos partes, en la primera se encontraron 15 segmentos, y en la segunda no se buscaron por ser innecesario para el análisis.

· La canción repite su base rítmica durante toda la primera parte, aun cuando otro elemento suple al instrumento que ejecuta la base rítmica ésta permanece.

· Con los elementos 2 y 3 se crea un ambiente, que acompañará la base rítmica, el cual connota una especie de eco, con lo que establecemos la primera relación con el silencio, donde se puede propagar esta resonancia.

· La canción presenta repeticiones de elementos en diferentes segmentos como se puede observar, por lo que la letra será importante para poder diferenciarlos.

· Aparecen elementos fuera de las notaciones musicales como ruidos que simulan distorsiones o láser, que solo serán escuchados por el lector según el grado de su atención y del silencio que lo acompañe al escuchar.

· La mezcla de elementos en secuencialidad, permite observar como el ambiente crece conforme pasa la canción, hasta bajar al elemento 6, el silencio, que obliga al lector a escuchar un silencio provocado.

· Se cierra la primera parte con el elemento 7, que le da al lector una posibilidad de lectura y realiza un anclaje directo con el título mediante la voz que es utilizada como un elemento de la estructura musical que da fin a esta parte.

· La segunda parte solo trata de crear una atmósfera que concluya con la canción, aunque ésta difiere mucho de la primera.

· Las connotaciones que podemos encontrar son las siguientes:

· Existe una búsqueda del silencio, pero no del total, si no del silencio de las palabras, por lo que la estructura musical con sus repeticiones contribuye al olvido de la palabra como tal

· Los planos se intercalan y algunas veces la base rítmica aparece en primer plano y después cambia a segundo, transfiriendo otro elemento al primer plano, obligando al lector a la búsqueda de estos cambios.

· Se busca anunciar el ir y venir de la atmósfera, ya que cuando existe un cambio éste se deja prever en la estructura musical.

· Los ruidos que son intercalados en una intensidad baja provocan distracción, una distracción que ocurre cuando uno está en silencio y cualquier factor lo aleja de ese estado.

Se puede concluir en este análisis de la estructura musical que la canción busca un lector que se concentre en los silencios de la palabra que se realizan, que se concentre en la música y distinga los ruidos tal y como lo hace cuando esta en silencio.

Dentro de las connotaciones podemos mencionar que el silencio va muy acompañado de la soledad por lo que se busca esta soledad del lector que le permita distinguir más allá de lo que escucha.

La base rítmica siempre presente, obliga a que se distingan los elementos que se van presentando sobre ella, la cual representa el silencio y lo que se monta son esos ruidos naturales que aparecen en el silencio, ya que nunca se logra estar en un silencio total, al menos se busca que las palabras no estorben en este silencio musical.

A continuación se presenta la letra de la canción en su lengua original y su traducción:

Se empezará por la división en estrofas y coro de acuerdo a su aparición en la letra para distinguir las frases que más se resaltan y su valor:

El coro es el elemento lexical que más se repite y en el se menciona que no se necesitan palabras, ya que él tiene todo lo que necesita y que estas pueden hacer mucho daño.

Además este aparece regularmente cada cincuenta segundos, y la última vez aparece dos veces unido.

La letra sólo abarca poco tiempo de la duración total de la canción , además se sale de los cánones de repetición de estrofas y coros que regularmente dominan otras canciones.

Como se observa, la letra acompaña perfectamente lo que representa la estructura musical. Aunque la letra está pensada en una pareja y su silencio, lo que podemos observar es que se busca un alejamiento de las palabras por todo lo que pueden significar y en el coro que es elemento más utilizado esto es mencionado.

Estas perduran más que el silencio y obligan a olvidarse de que existe esa posibilidad.

En esta letra existe un caso raro, ya que no se presentan metáforas si no todo lo contrario, ya que la letra es clara obliga a que el lector la lleve a un nivel analógico. En este nivel analógico uno puede pensar en el silencio interior que es roto por el exterior, que son esos pequeños ruidos que se presentan en la estructura musical y que provocan distracciones de nuestra base original que siempre es repetitiva y sobre ella se montan las diferencias.

La letra representa el sentir de la música, la búsqueda para disfrutar el silencio.

Como se ha observado, música y letra se unen en armonía complementándose y no solo acompañándose.

La letra se inserta perfectamente en su contexto musical, ya que si se habla de llevar la letra a un nivel metafórico que permita nuevas connotaciones , este nivel es el musical, por lo que se redondea la letra con la música y viceversa. Su inserción no es forzada y aunque tiene más importancia el aspecto musical en cuanto a su duración no se puede decir que una someta a la otra.

Con esto se concluye el análisis a la canción, que favorecerá las interpretaciones que podemos realizar cuando analicemos el video-clip.

Ahora se dará paso a la imagen, a describir sus elementos y propiedades para después realizar un análisis de la narración visual sin sonido.

La intención de este capítulo es realizar un recorrido por distintas descripciones que se han realizado en torno a la imagen, con el fin de comprender la manera en la que puede ser utilizada en el video-clip, y como puede ser retomada por el lector de distintas formas debido a las ilimitadas connotaciones que una imagen presenta.

Para Santos Zunzunegui, (1998) la imagen ha sido concebida como la representación de un objeto, es la parte visual de lo representado que depende en buena medida de lo no visual, es la representación figurativa de un objeto en la mente. Posee un carácter de inmediatez y una apariencia de reflejo especular de la realidad, de duplicación de la misma, es el fruto de una estrategia significativa y persuasiva.

Esta llena de códigos débiles, dependientes del contexto y la ubicación espacial en la que se encuentra; en la imagen reina la configuración y la manipulación de los niveles inferiores de su plano expresivo (soportes físicos, colores, gamas, texturas etc.) dejando su contenido (lo que representa) en un segundo plano.

La imagen como concepto tiene distintos antecedentes, Zunzunegui la retoma desde el latín-imago o desde el griego-eikon (icono), mientras que Barthes (1986:11-47) relaciona imagen con la raíz de imitari que hacia referencia a la representación analógica (una copia).

La imagen es una representación, es decir una resurrección del objeto representado, una evocación por descripción, un retrato y su imaginación, el situar semejanzas de algo ante al mente y los sentidos [...] Una función del lenguaje en general, el estar en lugar de otra cosa, ofrecer de nuevo pero transformando en signo lo que existe en vida o en imaginación. (Zunzunegui ,S.1998 :57-58).

Existe una identificación por parte del que observa la imagen entre representación y semejanza, aunque algo que en el video-clip se tendrá que tomar en cuenta es que no sólo importa la semejanza entre el objeto y su representación, si no la función de esta semejanza.

Una de las funciones más utilizadas es la de sustitución donde la representación se intercambia por el objeto representado y lo sustituye.

La representación como sustitución precisa que la forma que se ha adoptado autorice el significado, y que el contexto en donde se encuentra fije este de manera adecuada produciendo su significación.

Uno de los principales problemas que Barthes encontraba en las representaciones eran precisamente los problemas de significación, y su identificación con la representación.

La significación es algo materialmente presente ante la percepción de un destinatario, representa a otra cosa a partir de reglas subyacentes [ ...] es un acto autónomo con respecto al acto potencial de comunicación, ya que debe existir un código que establezca una correspondencia entre lo que el signo representa y lo representado.

( Zunzunegui,S:1998 58-59).

El problema que presenta la representación y su significación, será tomado por la semiótica de la imagen, que estudiará el mundo de la significación de las representaciones, la relación entre lo no visual y lo visual, entre la percepción, la semiosis y la significación.

Zunzunegui (1998:56) encuentra en Greimas una definición de la imagen pertinente para este tipo de estudio: La imagen es una unidad de manifestación autosuficiente como un todo de significación susceptible de análisis.

Una de las partes más importantes para la semiótica de la imagen, y sus análisis, es la percepción, que para esta investigación se ha convertido en uno de los núcleos principales de estudio.

Antes de adentrarse en el campo de la percepción hay que resaltar un hecho que reitera Zunzunegui al principio de su obra, y que permitirá al lector de este trabajo diferenciar la búsqueda que aquí se realiza de otras.

Hay que tomar en cuenta las diferencias entre el saber interpretativo y el saber productivo de las imágenes (las diferencias entre la teoría y la práctica, siendo la primera la que aquí se presenta).

El lector comienza su camino para percibir una imagen con una especulación de acuerdo a su experiencia y a sus pensamientos, produciendo una semiosis que le permitirá llegar a la significación de la imagen que observe.

La imagen presenta al lector distintos grados para que este comience su especulación como lo son:

Grado de figuración ( Idea de representación de objetos o seres conocidos).

Grado de iconicidad ( Calidad de la identidad de la representación con el objeto representado)

Grado de complejidad ( Competencia enciclopédica del espectador)

Tamaño ( Ocupación del campo visual)

Cualidades técnicas ( Grosores de trama y grano, contraste, iluminación, nitidez)

Índices cromáticos( Color ausencia-presencia-contexto)

Dimensión estética( Dispersión del sentido)

Normalización( Copiados múltiples, serialidad, kitsch, y difusión masiva).

De la combinación de estos grados se presentan tres tipos de imágenes:

Imagen figurativa: Contiene información acerca de otros objetos distintos de su propia materialidad.

Imagen abstracta: Proporciona percepción pero no-percepción de ella misma.

Imagen mental: Pertenece al campo de la sicología cognitiva, es igual a la figurativa solo sin exterioridad.

De los diferentes grados de la imagen, el lector seleccionará elementos para comenzar su hipótesis perceptiva y reconocer ante que tipo de imagen se encuentra, siendo la figurativa la que más nos atañe, aunque en el video-clip mucho se menciona de la abstracción de sus imágenes, estas pasan al nivel figurativo cuando se encuentran en la totalidad de la narración, hecho que más adelante resaltaremos.

La percepción visual comienza con un proceso de visión del objeto, dónde el ojo humano que sirve como un mecanismo de visión capta algo que se encuentra en su campo visual. El ojo es un órgano estructurado más que un órgano receptor, por lo que más que ser un objeto pasivo es un objeto activo del cual se desprende un aprendizaje, y una maduración hacia lo que capta en su campo. Lo que capta el ojo es el comienzo de la percepción, el inicio de la organización, estructuración y transformación del objeto por parte del lector.

El paso de la simple captación de la imagen, de los procesos meramente fisiológicos a está organización del objeto, y a sus construcciones mentales es lo que se ha llamado el proceso perceptivo.

La percepción definida por Zunzunegui (1998:Cáp. III) es la representación del objeto físico que los motiva, su constancia, es captar el movimiento, la atribución de cualidades de valor a los objetos [...] su carácter es objetivo, generalizable y permanente.

La percepción se presenta como un proceso inferencial de especulaciones, en el que de acuerdo a las experiencias anteriores que se tengan de los objetos se deducirá lo que probablemente representa.

Es un diálogo entre la naturaleza del que percibe y el objeto y sus propiedades, una actividad de exploración para llegar a la totalidad de la imagen y lo que está representa. La percepción busca hacer surgir de la imagen y sus estrategias lo no-dicho, y será el texto (la imagen) más la enciclopedia que este presupone los que propondrán al lector lo que dicha estrategia sugiere (Eco,U. 1992 b:171)

El lector comenzará su trabajo perceptivo de la imagen de acuerdo a sus construcciones mentales del objeto, a la estabilidad y la inestabilidad de este, a la orientación de los grados de la imagen que posea en su competencia de lectura.

Dichas competencias, que activará el lector de la imagen en su percepción, presentarán problemas a la misma debido a los condicionamientos culturales y contextuales a los que se este sometido, siendo un ejemplo claro los índices cromáticos (colores) que de acuerdo a cada contexto adquieren un nombre y una connotación distinta (Rosa mexicano).

A partir de la percepción de la imagen, el lector creará una perspectiva y un punto de vista de la misma que serán las diferencias que se presentaran en cuanto a otras lecturas.

La palabra perspectiva se origina del latín perspicere que significa ver claramente, mirar a través de. Es definida como el método de representación que aspira llegar de forma eficiente a la profundidad del mundo real, es una elección representativa, es el método fundamental de representación del espacio.

Panofsky la define como la construcción ideológica del espacio mientras que Zunzunegui la ve como el juego entre la ambigüedad y la constancia irracional y racional, ya que impone una visión abstracta sobre el interés que se tiene ante el objeto.

Será la perspectiva quien determine el alejamiento de las propiedades reales del objeto para instaurar en él las propiedades que el lector decida para su interpretación.

Para comenzar a hablar de la interpretación de la imagen por el lector de acuerdo a su percepción y a su perspectiva, se sitúa a la imagen como un texto, palabra que proviene del latín texere que significa tejer o tejidos. El texto es una secuencia de signos que producen sentido a través de su funcionamiento textual; el texto presenta dos elementos secuencia y linealidad a los cuales el texto –imagen añade un tercero, la configuración.

Por lo que la imagen, es un tejido de significaciones que el lector, al cual llamamos a sí por su intención de leer y desenmarañar este tejido y al cual se retomará en el tercer capítulo, tendrá que desenredar para conocer su funcionamiento de acuerdo a sus necesidades.

La imagen es como un mundo de significaciones, es un texto, un texto que refleja y representa lo que pensamos y lo que vemos, es un texto que puede ser leído como un mundo o es un mundo que puede ser leído como un texto.(Eco, U. 1992b: 118)

Para que exista dicho texto (mundo) visual se tiene que hablar de su enunciación, que es el acto del lenguaje a través del cual una estructura referencial produce un discurso, un acto de mediación que asegura la aparición del discurso enunciado, es el lugar donde se ejerce la competencia semiótica.( Zunzunegui, S. 1998: 81-87)

La enunciación de la imagen comprende dos elementos: sujetos empíricos: emisor y receptor y sujetos textuales: enunciador y enunciatario de los cuales se desprenden distintas definiciones y utilidades.

En la imagen, el receptor-enunciatario será visto como un observador, en el caso de está investigación como un lector que puede permanecer implícito en el texto (imagen), y que tiene una aspectualización y una focalización (perspectiva), y que además será incitado a dejar de ser implícito para asumir roles como lector empírico, ideal o modelo.

Dentro de la imagen y su relación con el lector, el papel de este último es fabricado por el enunciador para que el objeto adquiera sentido. El enunciador (autor) es productor del texto visual, el hacer ver (exhibe) aunque también es producto del texto, mientras que el renunciatario (lector) es productor de un enunciador y del texto, y como se observará en el video-clip, este poder de producción ha permitido confusiones al confundir al enunciador (cantante por director).

El lector será el observador y productor del objeto que será el observado, y la mirada del observador se hallará inscrita en el mismo texto enunciado.(Zunzunegui,1998: 83).

El destinador o sujeto enunciador de la imagen, formulará hipótesis del lector de su representación mientras que el lector hará lo mismo con el autor, con la diferencia que el lector posee ventajas, ya que lo hará a partir del texto y sus hipótesis serán más factibles de comprobar, mientras que el autor lo hará de buena fe sin registros para pensar su lector.

Así, autor y lector, enunciador y enunciatario se encuentran solo dentro del texto para poder ser identificados.

Nos encontramos de frente ante el trabajo de la interpretación en el cual se ha hecho hincapié ,y continuando la cita anterior el autor tiene derecho de indicar recorridos de lectura, su texto reclama respeto [...] aprender a diferenciar cuando usas el texto y cuando lo interpretas, ya que hay lecturas que el texto no consciente, aunque es imposible decir cual es la mejor interpretación de un texto, es posible decir cuales son las equivocadas, ya que es imposible hacerle decir a un texto lo que no dice].(Eco, U. 1992b: 121)

La imagen contiene como se ha mencionado gran cantidad de connotaciones, pero estas sólo podrán ser activadas, aunque sean observadas, de acuerdo al contexto en el que hayan sido enunciadas , ya que el no hacerlo provocará interpretaciones equivocadas.

En el video-clip esto sucede frecuentemente, ya que pensando en la ya criticada estética de la fragmentación, se estudia la imagen fragmentándola y se argumenta que es una imagen abstracta que no tiene valor en la narración y se le busca una connotación a cada imagen que al final del análisis no puede relacionarse con otra connotación, y así se llega a la errónea conclusión que el video-clip es antinarrativo y que permite una semiosis ilimitada (interpretación infinita y en cadena de semejanzas y relaciones).

De acuerdo a las intenciones del autor y las del texto, la imagen dentro de la narración visual le da al lector una idea de cómo debe ser leído aunque esta se encuentra con una oposición:

Existen dos tipos de consumo del texto: uno guiado por el texto y un consumo determinado por condiciones y modelos simbólicos exteriores al texto. (Bettetinni, G. 1984: 49)

El texto, en este caso la imagen tiene una estructura discursiva que guía su propia lectura, que exige al lector que active y anestesie elementos para poder explicarse sólo lo que necesita del texto que este interpretando.

Para que el lector sepa que propiedades anestesiar y cuales activar en su lectura en búsqueda de la interpretación de la imagen tiene que recurrir a lo que Eco llama el Topic, que es un esquema metatextual abductivo que propone el lector [...] su reconocimiento se da por hipótesis del lector de acuerdo a la regularidad del comportamiento textual, regularidad que a su vez sirve como coherencia del texto.](Eco,U.1981: 128)

El topic es el tema que el lector elige de la imagen, y al hacerlo fija los límites del mismo, por ejemplo si el lector decidiéra elegir como topic en la narración visual de un video-clip la envidia y lo que está representa, su interpretación deberá estar dirigida por este topic que ha elegido.

Para la búsqueda de un topic, el lector cuenta con diferentes elementos tanto textuales como paratextuales que le apoyan, como lo pueden ser el título, algunas frases o palabras claves, en el caso del video-clip , el topic de la narración visual muchas veces estará en la letra de la canción , lo que representa un problema ya que el lector correrá a encontrar la mayoría de las veces un topic para interpretar el video ahí, y al darse cuenta que este no es igual al de la narración visual optará de nuevo por considerarlo antinarrativo.

En el video-clip podemos considerar, que debido a que existe más de un topic en cada video el problema de la búsqueda de un lector modelo crece ya que el texto orienta de distintas maneras al lector, construyendo distintos tipos de lectores ideales de los cuales se retomarán tres en el capítulo III para llegar al lector modelo del clip

El topic se presenta como un fenómeno pragmático en el que el lector pregunta de que se habla, y contesta probablemente el mismo esa pregunta, estableciendo un nivel de coherencia interpretativa, obligándolo a buscar algo que organice la manera en que realizará su interpretación

Por esto se debe pensar en un principio que organicé la lectura que realizará de la narración visual, y esto debe ser tomado en cuenta hasta para leer una imagen que aparezca sola, como una pintura ya que toda imagen tiene su narración implícita dentro del ella, o para definirlo de una manera semiótica : El semema es la extensión virtual de un texto y el texto es la extensión de su semema. (Eco,U.1981 y 1992b)

Dicho principio, que permitirá proporcionar una clave de lectura capaz de asegurar la homogeneidad del discurso facilitando su coherencia será denominado isotopía.

La isotopía se presentará como una constancia de un trayecto de sentido que la imagen exhibe cuando se le somete a reglas de coherencia interpretativa en su totalidad como narración visual.

Para lograr dicha coherencia interpretativa, hay que tomar en cuenta la verosimilitud de la narración como una verdad discursiva interior al texto que el lector deberá de entender y cooperar con ella ya que como menciona Zunzunegui (1998) Los textos visuales remiten menos a un estado real del mundo que a un conjunto de expectativas culturales que autorizan la construcción coherente de un mundo posible.

El texto visual al construir mundos posibles semejantes al real, busca un hacer parecer verdad de las cosas que es igual a un hacer persuasivo por parte del texto hacia el lector.

El lector percibirá que estas semejanzas de la narración visual son creadas gracias al fenómeno de la transtextualidad, que abarca fenómenos intertextuales(un texto parte de otros textos, no de la nada), o cuadros comunes en el lector como pueden ser situacionales o de motivos.

Dentro del estudio de la semiótica de la imagen, uno de los primeros en plantearse el problema de la significación fue Barthes y partía del hecho de que toda imagen es polisémica, implica subyacente a sus significantes una cadena flotante de significados de la que el lector se permite seleccionar unos determinados e ignorar los demás.(Barthes,R. 1986:35) siendo este señalamiento una de las bases de la significación, buscará respuesta en la retórica de la imagen y el placer del texto visual(1986: 11-47).

Entendiendo la retórica como los conjuntos de los significantes de connotación, Barthes se enfocará al estudio de la imagen publicitaria ya que cree que su significación es intencional y este tipo de imagen es franca o por lo menos enfática.

Encontrará tres mensajes en la imagen que le permitirán estudiar su estructura:

Lingüístico: Descifrar el código que acompaña a la imagen, empezando por su denotación para después llegar a su connotación.

Icónico codificado: El orden de los signos en la imagen.

Perceptivo denotado (icónico no codificado): Los estereotipos en la imagen y el uso del código que requiere de la enciclopedia del lector para ser entendido.

A los cuales Zunzunegui (1998) añade otros niveles del mensaje visual:

Icónico: Lugar de los códigos de reconocimiento.

Iconográfico: Los enunciados visuales.

Tropológico: La retórica visual en forma de metáforas.

Tópico: Connotaciones culturales estereotipadas.

Entimemático: Las argumentaciones visuales.

Roland Barthes hace un énfasis en que para estudiar los tres tipos de mensaje de la imagen se tiene que diferenciar el mensaje literal que no esta codificado y está lleno de denotaciones del mensaje cultural de la imagen, que si es codificado y que pertenece a un sistema de connotaciones que toma los signos de otro sistema para convertirlos en sus propios significantes.

Del estudio de los tres mensajes que posee la imagen, el lector podrá activar su interpretación.

El primero, el mensaje lingüístico aparece como un texto explicativo que permitirá que la imagen sea interpretada de distinta manera. Este tendrá dos funciones:

Relevo: Que servirá como el aprendizaje de códigos y será tomada en cuenta sólo después de la comprensión de la imagen.

Anclaje: Aparece como valor sustitutivo, es un control con respecto a la libertad de significación de la imagen, y su función principal es ideológica.

Es importante que el lector tome en cuenta si el texto lexical que acompaña a la imagen que interpreta, sirve como un anclaje o como un relevo del mismo ya que esto cambia las maneras de analizar la imagen.

El texto lexical, en el caso del video-clip la letra de la canción, puede conducir al lector a través de los distintos significados de la imagen, pero hay que tomar en cuenta que la letra de la canción puede servir como un relevo de la imagen del video-clip y esto no significa que éste sea antinarrativo.

El problema principal se presenta cuando la imagen es un anclaje de la letra de la canción, ya que esto ha provocado un hábito interpretativo, entendiendo como hábito una regularidad de comportamiento en el intérprete, que ha llevado tanto a teóricos como a lectores a querer encontrar la vinculación de la narración visual en la imagen y cuando esto no sucede comienza el uso de términos de definición para el video-clip como el tan inútil postmoderno.

Para entender mejor este proceso del mensaje lingüístico que es tan importante para la interpretación se utilizarán las fases de la imagen como representación visual de un objeto propuestas por Baudrillard en "Cultura y simulacro"(1993) que explican en que momento la representación ya sea del texto por una imagen o la representación de una imagen por el texto se convierten en representaciones ideológicas (anclajes) o en representaciones simuladas (relevo):

FASES DE LA IMAGEN:

1. La representación es el reflejo de una realidad profunda

2. La representación enmascara y desnaturaliza una realidad profunda.

3. Enmascara y simula la ausencia de una realidad profunda.

4. No tiene nada que ver con ningún tipo de realidad.

El caso 1 y 2 hacen referencia a una representación ideológica mientras que el 3 y el 4 a una representación como simulación.

Se puede observar que existen dos tipos de representación tanto de la imagen a la palabra como de la palabra a la imagen:

Representación dialéctica: Benéfica para el objeto representado.

Representación mortífera: Que provoca el uso del objeto( De aquí el surgimiento de los iconoclastas, que se encontraban en contra del usos de la imagen).

No será en el análisis de este punto si no hasta el análisis del clip donde se observa que tipo de representación se realiza pero con esto se ha sentado la base para la reflexión del lector sobre que tipo de representación es más frecuente en el video-clip.

En el caso de este punto y para el análisis que se realizará de la imagen, aplicando el ocultador de sonido, Barthes señala que existe un temor a las imágenes sin texto y a los signos inciertos, a la no presencia del mensaje lingüístico, pero aunque el elemento lexical estará presente en una forma física o sonora este si influirá en el análisis debido a que se encuentra en ya en la enciclopedia debido a l análisis de la canción.

Se puede pensar que hubiera sido más conveniente primero realizar el análisis de la imagen para no tener este conocimiento que interfiera en la perspectiva que se tenga de la narración visual, pero esto no es posible debido a que la música como mencionamos la canción es el principio originador de la canción.

Ahora se retomará el segundo mensaje de la imagen: la imagen denotada.

Para explicar el mensaje icónico codificado se parte del hecho que no existe las imágenes ingenuas o en estado puro, que a pesar que este mensaje busque desembarazarse de sus connotaciones y que la imagen se torne objetiva e inocente esto no se puede.

La imagen denotada esta sometida a la búsqueda del tercer tipo de mensaje, el de la imagen connotada ya que el lector no podría quedarse sólo con este mensaje para su interpretación, aunque hay que tomar en cuenta que no existen connotadores sin presencia de los denotadores, ya que lo que naturaliza la connotación es la denotación.

Por último aparece la imagen connotada donde aparece la retórica de la imagen. La imagen connotada presenta signos discontinuos que serán retomados de acuerdo a la léxica (lectura de la imagen) que realice cada lector.

La originalidad del sistema de connotación reside en que el número de lectores de una misma lexia varia según los individuos.(1986:42).

Para estudiar a la imagen y sus connotaciones se tiene que pensar en cuantos signos de connotación hay para pensar en el número de lecturas, lo que no significa que este pensamiento sea anárquico si no que depende de los diferentes saberes utilizados en la imagen, saberes prácticos, culturales o estéticos.

Lo que interesa en el análisis que se realizará, es que como menciona Barthes la lectura varia según cuantos individuos la realicen ya que las connotaciones varían según la competencia, por lo que esto delimita el análisis que partirá de la enciclopedia del autor y del análisis previo a la música para realizar éste, que a final de cuentas también será sometido al último, el del video-clip.

La connotación y sus sistemas mantienen una estrecha relación con la ideología por lo que el estudio más pertinente que se puede realizar a estos sistemas es el de la retórica que se enfoca en el conjunto de connotadores y su puesta en juego.

La retórica de la imagen es la cara de la ideología, es específica en la medida en que se encuentra sometida a las condiciones físicas de la visión y es general en la medida en que las figuras no son nunca sino relacione formales entre elementos. (1986: 44).

Con esto se puede concluir que la importancia de la imagen y del estudio de los tres mensajes permitirá reconocer la manera en la que la imagen se encuentra representando un objeto, y los objetos en los que se apoya para hacerlo.

Además el lector comprenderá mejor las relaciones que pueden existir entre la imagen y el texto lingüístico y la manera en la que una imagen y sus denotaciones permiten connotaciones que llevarán a la interpretación del lector, o del número de lectores que interpreten.

Aunque pareciera que es inútil analizar la imagen debido a sus ilimitadas interpretaciones, no lo es, debido a que en el video-clip no se interpreta imagen por imagen , si no lo que representa una totalidad, la manera en la que se representa una canción por completo, música y letra, tomando en cuenta las necesidades del lector.

Se busca dejar en claro que aunque se analice solamente la imagen sin otros apoyos, lo que se busca es observar las connotaciones que la narración presenta para unirlas a las que la música y la letra presentaron y ver como se conjugan en el video-clip.

Se han propuesto distintas maneras para realizar análisis de la imagen y sus narraciones, desde los que benefician la totalidad inicio-fin, hasta los que retoman una secuencia o que se dedican a ver la función de los actantes dentro de la imagen por lo que sólo mencionaremos algunos de estos elementos para que el lector los tenga presentes al momento de realizar su lectura.

Primero es importante retomar los elementos aquí presentados como los tres tipos de mensajes de Barthes y los niveles extras que propone Zunzunegui.

Del Villar(1997) propone el estudio de los siguientes códigos para la televisión y el cine los cuales pueden ser aplicados a la imagen como el código cromático (color), el código narrativo (la historia y como se presenta mediante las imágenes), el código de la organización de la imagen (Estudio de la imagen en secuencia) y el código escriptural (lingüísticos).

Un punto que podemos resaltar de la propuesta de Del Villar es que menciona que el lector de la imagen no percibe la tecnología con que está es representada o fabricada si no que el sólo lee lo que la imagen representa por lo que es bueno alejar del análisis las tecnologías de la imagen (desde pinceles hasta computadoras).

Lorenzo Vilches (1987:86) propone que la fotografía como imagen tiene dos niveles perceptivos básicos para el lector que deberán ser analizados como la base de su interpretación:

Valor Cromático ( contraste, color, nitidez, luminosidad).

Valor espacial ( planos, formatos, profundidad, horizontalidad y verticalidad).

Para la imagen cinematográfica Zunzunegui menciona que Christian Metz propone 5 niveles de codificación: la percepción, reconocimiento e identificación, simbolismos y connotaciones, estructuras narrativas y los sistemas propiamente cinematográficos.

Otro tipo de elementos para el análisis, que no fueron propuestos como tal, pero que aquí se mencionan debido a los aportes que puede hacer a las reflexiones del lector, son las nociones de la visibilidad que Italo Calvino desarrolla en su libro Seis propuestas para el nuevo milenio(1998).

En dicho texto se menciona que es pertinente que al pensar en la imagen pensemos en las visiones que la preceden y de donde provienen, si de la ciencia (mundo exterior) o de la imaginación (mundo interior). La pregunta es ¿dónde comienza la imagen que analizamos?, ya que al escribir siempre existe una imagen visual y esta imagen por si sola desarrolla el relato del que se escribe.

Por lo que se desarrolla una cadena donde la imagen es pensada antes que la escritura y al dar el paso hacia esta provoca que se active la imaginación del lector que encontrará en el relato imágenes mediante palabras que transformara de acuerdo a sus visones.

Por lo que podemos dividir el análisis de la imagen en dos procesos imaginativos:

De la palabra a la imagen (El caso del video-clip, tomando a la estructura musical como palabra).

De la imagen a la palabra (El caso de esta tesis).

El primero es un proceso de imaginación que sirve como un repertorio de lo potencial y de lo hipotético, de lo que no es, no ha sido y tal vez no será pero que hubiera podido ser, siendo esta la definición mas sencilla de lo que es un mundo posible.

Otros elementos que se pueden utilizar son los planteados por el profesor Lauro Zavala durante el área de concentración para el análisis de distintos objetos, de los cuales podemos resaltar el estudio de la imagen en cuanto a su composición, a su secuencialidad inicio/ fin, a los espacios que presenta y cómo están insertos los personajes de la narración en esos espacios.

De estos modelos el que más sobresale es su modelo para el análisis intertextual (Zavala, L: 1998: 133-136) que puede ser aplicado desde la literatura hasta la imagen, y que permite observar en la interpretación la relación del texto estudiado con otros textos.

También se pueden retomar los elementos empleados por la Dra. Rosario Lacalle presentados durante el seminario sobre semiótica de la televisión impartido en el TEC de Monterrey Campus Cd. De México(2003) para el análisis de la imagen de los cuales resaltan el estudio de las técnicas de la imagen como:

El encuadre (completo, parcial o fragmentario), el plano (medio, americano, primer plano, general, etc.), el movimiento (entre sujetos, entre sujeto y objeto, o entre sujeto y cámara),el montaje(corte, fundido y yuxtaposición), el punto de vista (mirada frontal, el observador interno y externo) el punto de vista subjetivo (picado, contrapicado, inclinación) y el conceptual(desenfocado, fragmentado) y la narración (estrategias discursivas y comunicativas, roles de personajes y actores y los roles actanciales).

Se tomarán en cuenta también los elementos técnicos esenciales para el análisis de cine, como son los movimientos dentro del encuadre y los movimientos de cámara (pannings o travellings), o las escalas utilizadas dentro del encuadre como:

Full long shot: Cuando la figura o objeto es muy pequeño y lo que interesa es el escenario.

Full shot: Cuando el objeto y su dimensión coinciden con la del encuadre.

Long shot: Cuando en la pantalla se distinguen ya rasgos del objeto.

Medium shot: Cuando el objeto es recortado a cierta altura y de este existen diversos tipos:

Plano americano: La figura se corta aproximadamente a las rodillas.

Plano medio: La figura se corta a la mitad.

Close up: Acercamiento al objeto , en caso particular puede ser al rostro.

Primer plano: Acercamiento muy detallado.

Profundidad de campo: Objetos o personajes en varios planos todos en foco.

Por último, un tipo de análisis que resulta muy práctico y que además facilita el tipo de interpretación que busque el lector y que lo pone en contacto directo con el texto y no en busca del autor, ya que lo convierte en el sujeto que cuestionara al texto de acuerdo lo que busca obtener.

El modelo Pregunta-respuesta al texto presentado por Bettetinni(1984), en el que el enunciatario se convierte en interrogador comprende tres casos :

Producción de una pregunta al texto y su inmediata satisfacción.

Producción de una pregunta y reenvió de su satisfacción o no-producción de respuesta.

Producción de una respuesta por parte del texto y después enunciación de la información que saque a flote la pregunta, todo hecho por el texto.

Con estos elementos, que no son todos los que pueden utilizarse ni pretenden serlo, será suficiente para que el lector tenga nociones de cómo se analiza una imagen y pueda realizar una lectura adecuada a ella y a su narración visual.

A continuación se presenta el análisis a la narración visual de Enjoy the silence aplicando el método de ocultador de sonido propuesto por Chion(1993).

En este análisis se mostrará lo que la narración visual denota y connota por si sola, sin sonido u otros elementos, así como sus elementos técnicos básicos, con el fin de encontrar una interpretación que permita una comparación con la interpretación de la música.

Se resaltarán elementos que no aparezcan en la canción, y que en la imagen ocupen un lugar básico, con el fin de observar como estos tienen una coherencia textual en su narración visual, y si tienen está misma coherencia en el video-clip.

No se parte de un modelo particular de análisis, ya que está narración no tiene una base similar al cine o a otro audiovisual, ni siquiera al video-clip, ya que como se ha mencionado no hay sonido, se puede decir que nos encontramos ante un cortometraje mudo de cuatro minutos sin índices sonoros ni lingüísticos, por lo que solamente se retomarán los elementos que se crean necesarios de cada análisis antes descrito.

Se comenzará con los datos generales y la descripción de los elementos de la narración como los personajes y los escenarios, así como sus denotaciones y sus connotaciones para continuar con la división de la narración por encuadres, describiendo los elementos principales de cada encuadre y como están insertos los elementos básicos.

Por último se realizará una descripción connotativa de la totalidad de la narración con el fin de obtener conclusiones de lo que se quiere mostrar.

Los datos generales de la narración visual son los siguientes:

Título: Enjoy the silence

Duración: 04:26

Director: Antón Corbjin

Año: 1990

Actores: Dave Gahan (Rey y hombre), Andrew Fletcher (Hombre), Martin Gore (Hombre), Alan Wilder(Hombre).

Filmada a color y en blanco y negro.

Síntesis:

Enjoy the silence narra la historia de un rey que recorre el mundo sólo en busca de algo, y paralelamente la historia de cuatro hombres que retan la mirada del espectador sin hacer nada, solamente separados por una extraña flor camaleónica que aparece cuando quiere y desaparece inmediatamente.

DESCRIPCIÓN DE PERSONAJES Y ESCENARIOS:

A continuación la descripción de los personajes, los escenarios y la inserción de los primeros en estos:

La manera en la que se presentan los personajes en los escenarios es la siguiente:

Como se puede observar, el rey es quien realiza el recorrido por los escenarios siendo la figura que seguiremos en los encuadres, será el punto de partida de nuestra perspectiva y el objeto que nos interesará en la narración visual.

DESCRIPCIÓN DE LOS ENCUADRES:

Se ha dividido el video en 70 encuadres, y 8 secuencias de acuerdo a lo que ocurre dentro de ellas, y a continuación se hará un breve recorrido por estos encuadres y lo que pasa dentro de ellos así como los planos y los ángulos o movimientos de cámara que se realizan en ellos, con el fin de que el lector pueda observar detalladamente lo que pasa en cada imagen y así después pasar a la totalidad del análisis y a las connotaciones de la historia:

Después del recorrido por los encuadres y del breve análisis de lo que sucede en cada uno, se realizará la interpretación.

El rey es la figura principal de la narración, y aunque aparece otra historia paralela, la de los hombres, ésta sólo sirve como un descanso a la del rey aunque estas llegan a intercalarse como vemos en el encuadre 38, cuándo el rey aparece en el escenario del cuarto oscuro.

El rey realiza cuatro recorridos en busca no sólo de tranquilidad y soledad como podríamos suponer en las primeras lecturas, que de alguna manera hacen pensar que el rey recorre sus tierras solo pero no es así.

El rey se encuentra en una búsqueda de silencio y paz, pero sobre todo en una búsqueda de puestas de sol, por lo que cada vez que las encuentra va en busca de otro lugar dónde pueda apreciarlas solo.

Gracias a este topic, la búsqueda del silencio, la soledad y sobre todo las puestas de sol podemos establecer relación con otros textos, en particular uno en el que una rosa, un príncipe y las puestas de sol dan sentido a la vida.

"Durante mucho tiempo tu única distracción se había reducido a las puestas de sol [...] me gustan las puestas de sol , dijiste, vamos a ver una puesta de sol [...]pero tenemos que esperar a que se ponga el sol [...] te reíste porque a ti en tu pequeño planeta te bastaba recorre tu silla unos pasos y mirabas el crepúsculo siempre que te apetecía, una vez lo habías hecho 43 veces [...] me dijiste: Sabes cuando uno se encuentra tan triste gustan las puestas de sol [...] ¿Tan triste te sentías el día de las cuarenta y tres puestas?". (Saint Exupery-Le petit prince)

Al rey de nuestra narración aparentemente le pasaba lo mismo, su búsqueda de las puestas de sol, su soledad y su tristeza lo llevaban a encontrarlas y salir corriendo a buscar otra puesta de sol, por eso lo vemos en distintos escenarios ya que no puede esperar a que se ponga de nuevo el sol va a buscar esa puesta, como si en su reino no se tuviera que esperar por ellas.

Podemos observar que el anclaje del titulo aparece todo el tiempo en la narración , ya que el rey parece disfrutar de su silencio, que va ligado a su soledad, concluyendo su historia de búsqueda con una puesta de sol muy alejada de las personas, en lo alto de unos alpes.

Mientras tanto en la otra historia, la de los cuatro hombres observamos lo difícil que es mirar a alguien en silencio y que esta persona nos mire a nosotros y no se diga nada, que estemos obligados como lectores de la historia disfrutar del silencio.

La rosa es un elemento visualmente complicado, ya que aparece muy rápido, parece ser efímera pero tiene dos valores al menos para el autor de este trabajo:

· Uno relacionado a la historia: En el principito el rey se aleja y busca consolación en las puestas de sol debido a los problemas con su rosa, que significa su amor.En la historia vemos al rey abrir los brazos en busca de algo y cuando nos damos cuenta ya tiene a la rosa con el(Encuadre 43).

· Otro relacionado a la música: La rosa roja que aparece en el fondo negro es muy similar a la portada de un disco llamado "Violator" del grupo Depeche mode, aunque esto no tiene coherencia en este análisis más adelante veremos que en el análisis el clip si la tiene.

Hay que tomar en cuenta que la rosa cambia constantemente de color y de fondo por lo que se vuelve un elemento difícil para el análisis y el hecho de que haya sido considerada como un personaje se debe a que cada vez que aparece cambia la perspectiva de la segunda historia la de los cuatro hombres.

Como conclusiones se puede mencionar que a pesar de que se realizó un análisis a cada imagen lo que importa es la totalidad de la historia, esta historia que resultó muy distinta a la musical en cuanto a sus denotaciones pero que en el plano de las connotaciones tiene muchas similitudes lo que abre al lector un nuevo campo para pensar en el video-clip.

Este campo permite observar que el video no depende solo de la letra o de la música, si no que tambien puede llevar historia paralelas que crean el mismo estado de la canción con imágenes resultando un excelente trabajo.

Por último, aunque aparezcan elementos muy distintos en la imagen a los que aparecen en la canción, en este caso un rey, una flor, etc, lo que importa es la función que estos tengan y lo que representen , ya que a final de cuentas la búsqueda de las puestas de sol del rey y su búsqueda de la soledad y el alejamiento de las palabras es lo que busca la canción.

La única diferencia radica en que se remite a otro texto nuevo, distinto al de la canción, se crearan nuevas relaciones con otros textos, lo que permite que el video-clipe establezca lazos más haya de los meramente musicales logrando un nuevo lenguaje que en el siguiente punto repasaremos.

Así como se han estudiado los distintos elementos de los lenguajes musicales y de la imagen por separado, considerando que aunque poseen elementos en común como el mensaje lingüístico o sus procesos de significación cada uno los adapta de acuerdo a su lenguaje se debe estudiar al video-clip como un nuevo lenguaje.

Ya que aunque este nuevo lenguaje audiovisual parta de la configuración de otros lenguajes, la función que se le da tanto a la imagen como a la música cuando aparecen en un clip cambia a la que originalmente tenía como se observará al comparar los análisis que se han realizado tanto visual como sonoro de Enjoy the silence.

Lo que se intentara en este punto es una aproximación a los elementos que configuran el lenguaje video-clip, a la diferenciación de estos al ser insertados en la videomúsica, y su funcionamiento comunicacional con el fin de conocer como este lenguaje modifica como mencionamos en el primer capítulo los demás lenguajes del lector.

Se continuará con el análisis de la imagen y la música en conjunto, que vendrían siendo las conclusiones y comparaciones generales de los dos análisis anteriores.

Para pensar en los elementos de este lenguaje debemos pensar en como surge ligado a estructuras ajenas, comenzando por el texto musical.

Este texto ha llegado a ser visto como un límite para el clip, ya que siendo su principio originador y una de sus bases fundamentales, el video-clip tiene que aparecer sujeto a él, lo cual no es del todo cierto, si consideramos que el texto musical no está sujeto a una base específica; el texto musical es lo que denominaría Eco: Un espacio en blanco, un insterticio que hay que rellenar y quien lo emite prevé que será rellenado (Eco, U. 1981: 76).

El espacio musical ofrece distintas posibilidades de significación que son elegidas por su lector que a final de cuentas será el que establezca la importancia de la música en el video-clip.

Se tiene que tomar en cuenta el hecho que el video-clip tan solo es una representación de una canción, una de millones, existen un número de video-clips de una misma canción igual al número de escuchas de la canción ,ya que cada lector tendrá su propia representación visual de lo que oye.

La importancia de este lenguaje no está en esa representación que nos presenta una persona, en este caso Antón Corbjin que nos muestra lo que imagino cuando escucho la canción Enjoy The silence, si no en el cómo todos los video –clips que el lector ha visto han ido configurando su manera de representarse una canción.

El video-clip es una presencia de la imaginación de una persona, pero no significa que porque el lector no tenga una cámara en mano para grabar su representación está no sea valida, ya que este lector pose, gracias a su enciclopedia y a la manera en la que ha ido adaptando este lenguaje a su vida, una estructura con multiplicidad de códigos(icónicos-lingüísticos-verbales y musicales) que en su interacción le permiten pensar en un video-clip de la misma manera que lo hace un director.

Al punto que se quiere llegar, es que el lector al poseer estos códigos ya piensa en el video-clip tal y como lo ve, lo que le permite establecer un dialogo con la canción del cual sacara sus conocimientos del lenguaje y los pondrá a prueba en su representación.

Algunos lectores resaltarán la estructura musical y sus connotaciones, otros la letra y algunos otros la connotación visual que se asemeja a la canción, lo importante es que ya tiene el código que los hace ser directores de su propia representación y compararla con la de otro lector, al que por respeto llamaremos director(que no deja de ser un lector representando una canción).

Para hablar del video-clip como un lenguaje tenemos que remitirnos al sujeto que lo retoma, entender los distintos procesos en los que este lenguaje es hablado para así entender el sistema completo.

Aunque el lenguaje del video-clip es a su vez un proceso de un metalenguaje, el del audiovisual, que ha sido estudiado desde distintos de sus procesos, como lo son el cine, o la televisión y a pesar de que durante muchos años estos procesos han aportado bastantes conocimientos para comprender este metalenguaje, en los últimos años estos solo han sido reciclados, estancando el proceso de comprensión del audiovisual.

Por lo que se busca que estudiando los procesos del lenguaje del video-clip como parte del sistema audiovisual este adquiera nuevas connotaciones y el lector comprenda que el audiovisual ha evolucionado al igual que el cine y la televisión gracias a este nuevo lenguaje del video-clip.

Los procesos audiovisuales presentan ciertas características en común que cada proceso apropiará y les dará su propia significación, por lo que es importante conocer algunas de estas y observar como las reconfigura el video-clip.

El primer punto que muestra grandes diferencias entre los procesos audiovisuales es el del consumo del texto, el cual es una conversación entre el destinatario y el simulacro del sujeto enunciador que el texto representa dentro de sí, es una conversación textual[...]El sujeto enunciador es el aparato simbólico que representa el principio ordenador de los procesos semióticos de un texto y que regula las modalidades de aproximación al texto por parte del receptor, deja huellas de su paso ordenador en sus materiales significantes.(Bettetinni, G.,1984:16)

La conversación que se realiza entre el sujeto enunciador y el lector depende de este último, y mientras más se adecue el lector al proyecto de conversación de su enunciador más tendrá una producción simbólica como enunciatario ideal del texto.

En este caso es muy distinta la conversación que se da entre el cine y su espectador que la que se da entre el video-clip y su lector, por lo que es inútil querer analizar o querer ver un video-clip como si se observara una película, el querer hacer esto impide que el lector se acople al modelo de sujeto enunciador que representa el texto y a u su vez esto provoca que no se realice una conversación ideal para el lenguaje que ahí se presenta.

Imagínese que se llegará a un país con otra lengua muy similar al español, que presentara falsos cognados y que el visitante conversará con algún individuo, y al hacerlo pensara que habla con un mexicano y quisiera entenderlo y que lo entendieran igual, algo similar ocurre en el video-clip, lo que ha provocado que el visitante critique las estructuras del lenguaje porque a pesar de que tienen una lengua similar no la hablan de la misma manera.

El cuerpo del sujeto enunciador es representado en el texto de distintas maneras, desde un actor o un cantante hasta un animal, mientras que el cuerpo del sujeto de la enunciación(Autor) es el texto mismo, por lo que el único contacto que existe entre el autor y el lector es el texto, que es el que más le debe interesar.

El lector de los procesos audiovisuales tendrá que diferenciar como son retomados el sujeto enunciador y el sujeto enunciatario, como son materializados y que cuerpos ocupan.

En el video-clip el artista o cantante se ha convertido en uno de los principales centros de discusión, debido a las confusiones que representa.

El cantante al momento de aparecer en un video-clip muchas veces deja de serlo para convertirse en un actor que tendrá que cumplir distintas funciones, desde bailar, representar otros personajes y además convertirse en el centro del video, por lo que su papel de cuerpo del sujeto enunciador es muy importante, ya que será con quien el lector converse directamente.

Ahora el cantante será un actor que será usado por cuanto de material significante llegue a producir, será su cuerpo una máquina operable y violentable de acuerdo a como el texto lo ordene.

El lector al conversar con este sujeto enunciador o mejor dicho con el cuerpo del sujeto enunciador, que es totalmente distinto al del cine , tiene que elegir que tipo de preguntas realizarle, ya que antes estaba acostumbrado a ver al artista como el representante de la canción, ahora tendrá que darle más responsabilidades al ser el material con el que conversará en el texto.

Está responsabilidad ha originado una confusión, ya que en algunos casos se llega a pensar que el cuerpo del sujeto enunciador y el de la enunciación son el mismo n el video-clip, que el artista-actor es el autor del texto.

Es muy común escuchar"¿Viste el video de Madonna?", asumiendo que el texto que observamos es de la artista, que es una representación visual de la canción filmada por la cantante, lo cual se ha convertido en una mal hábito por parte del lector del video-clip ya que se ha relegado el trabajo del verdadero autor, el director.

Aunque no se busca que el lector indague y use el texto para llegar a conocer al autor, si sería adecuado que comenzará a pensar que el cuerpo del sujeto enunciador solo tiene un papel en el texto, y que el autor es el texto que observamos y lo que importa es interpretar a ese texto con un lenguaje que coincida lo más que se pueda con el del autor.

El autor es un aparato cultural ausente, productor y producto del texto que deja rastros para un intercambio comunicativo, su cuerpo es el texto, y el autor modelo de este cuerpo es diseñado por el destinatario que utiliza las huellas del sujeto enunciador.(Bettetinni, 1984: 18)

Para que existe un lector en el texto tiene que haber un autor, y este puede ser retomado por el lector de dos maneras, ya se a pensando en el cómo material de análisis(director) o como un producto subjetivo fabricado por el.

Para que se pueda pensar en un sujeto de la enunciación primero se tiene que pensar en el texto, que es lo primero que le llega al lector, así que el autor será el producto y el efecto del significante del texto.

El artista ahora transformado en el cuero del sujeto enunciador solo dejara huellas de lo que el autor en su cuerpo, el texto quiere decir, y estas huellas son las que usara el lector para comprender el cuerpo del autor, el texto.

Al hablar de un sujeto sea enunciador, enunciatario o de la enunciación nos estamos refiriendo a un topic, a un tema, ya que el sujeto es un punto de referencia que pose ciertos rasgos y aspectos que lo diferencian de otro.

Sujeto: Algo sometido, subyacente, se constituye como soporte de cierta calidad de acciones, es de lo que se habla, está sometido a la observación o a la reflexión.(Greimas, A. 1982: 369).

El sujeto en cualquiera de sus modalidades será el encargado de ordenar y jerarquizar la información que emite o reciba por lo que cada sujeto será distinto en el video-clip, tanto el autor, el actor-artista o el lector, su configuración como sujetos dependerá de lo que buscan emitir o recibir, por lo que ese extiende el número de recepciones de un video-clip a lo que el sujeto lector este dispuesto a leer.

El topic que se elija como sujeto será el que cumpla el acto enunciativo ye le que le de una coherencia interpretativa.

El sujeto enunciador al momento de adoptar uno o varios cuerpos como se ha mencionado en el artista se convierte en un sujeto empírico que cumplirá el acto enunciativo y su

sometimiento será existencial y verificable en los límites del texto.

El sujeto empírico será el enlace entre el enunciado y el enunciador, será la corporalización de este último para darle coherencia al texto.

El artista será no solo el cuerpo del enunciador(más no el enunciador), si no que cumplirá con la función de enunciar con su cuerpo y producir el intercambio comunicativo, será el cuerpo que se desplace voluntaria o involuntariamente por el texto, será el origen de la conversión y la fuente de la enunciación.

Puede ser complicado entender quién es quien en el video-clip por lo que se explicara a continuación:

SUJETO DE LA ENUNCIACIÓN (AUTOR)---SUJETO ENUNCIADOR (DIRECTOR QUE ADOPTA UN CUERPO EN EL TEXTO)-----SUJETO EMPÍRICO(ARTISTA).

El sujeto enunciador es el cuerpo del sujeto de la enunciación buscando un cuerpo para el intercambio comunicativo que será el sujeto empírico.

El lector no tiene todas estas opciones para ponerse en contacto, por lo que su cuerpo será la lectura y su intercambio será con el empírico, aunque el lector siempre fabrica hipótesis acerca del cuerpo del enunciador para llegar a la enunciación , y así fabrica a su autor modelo y se obliga a dar lo mejor para poder realizar una lectura adecuada al autor que se fabrico.

En el caso del video-clip el sujeto enunciador no solo tendrá presencia en el sujeto empírico sino que será el ojo que guía al lector, será la cámara y su posicionamiento quien determine dónde quiere estar el sujeto enunciador y que quiere ver del sujeto empírico.

El sujeto enunciador aparecerá como un indicio comentativo(e:73) que explicitara por medio de huellas técnicas originadas por la cámara un tipo de enunciación, favoreciendo a su relato y dándole reverencias al lector

El lector al tener estas referencias de la cámara observara con su ojo y con el del enunciador, por lo que el lector se sentirá autor ya que mediante esta prótesis simbólica de la cámara se adentrara al texto y realizará su propio recorrido con el ojo de alguien más.

Hay que mencionar que aunque las huellas de los indicios comentativos del enunciador aparezcan en el relato estas solo son parte de la producción, pero el lector terminara asumiéndolas como parte del relato.

Los recorridos que realizara está marcados por lo que Bettetinni denomina marcas pragmáticas, las cuales condicionan las modalidades de recepción, actuando según el contexto, y estas condiciones predisponen al receptor a actitudes comunicativas que no se le pueden atribuir al texto, si no a las situaciones de consumo en las cuales se coloca el texto, esas marcas son:

Marca contextual: Produce una modalidad de usos del texto, un único modelo de consumo del texto que el receptor no siempre aceptará.

Marca Pragmática: Si se tiene contacto con otros textos, aquí entra la compatibilidad del video-clip con el zapping.

Marca de género: Expectativas de hábito de consumo en torno a un tema y su tratamiento.

Estas marcas llevan al lector a utilizar sus distintos saberes, los cuales serán transitivos de acuerdo a los procesos que se encuentre observando.

En el video-clip estos saberes son muy variados, ya que van desde el cine, la televisión, la literatura, y la música hasta de la vida cotidiana, por lo que el lector tiene que estar activando a cada segundo un saber distinto e acuerdo a como el texto lo requiera.

El enunciador pone en juego distintos saberes y su circulación, que al encontrar en el actor su cuerpo encuentra el principal punto de referencia para comunicar su estado .(e: 52)

El cuerpo del actor del video-clip pondrá en práctica en el texto su saber ser como motivo del autor y su saber hacer como motivo de su desarrollo en el texto.

Dentro del audiovisual uno de los términos más utilizados y que más se han retomado al momento de la producción de cualquiera de sus procesos es el de la traducción.

La traducción es la equivalencia de enunciados de los cuales uno es la transformación del otro, es tomar el sentido de un enunciado y transformarlo en otro, respetando el primero. (84)

En el video-clip el concepto de la traducción es muy importante, y se diferencia a los de otros procesos audiovisuales debido a que retoma elementos de otros sistemas como hemos visto, de los mismos procesos audiovisuales y les da un nuevo sentido.

El video-clip es la producción de un nuevo texto que parte de otros pero que al entrar en este nuevo sistema semiótico se transforman y cumplen funciones distintas a las de su original.

Lo importante de la unión d estos textos y que es lo que aquí se buscó es la relevancia de la pragmática de dos textos distintos unidos por una relación transformativa.

En las conclusiones del análisis del video-clip se observara la transformación de la música debido a la imagen y viceversa.

La pregunta que surge es planteada por Bettetinni de la siguiente manera:

¿Qué queda presente del sujeto enunciador del texto transformado en el nuevo texto?, la cual repleantearemos de acuerdo a este tema¿Qué queda del artista, de la música y de la imagen al insertarse unidos en el video-clip?.

Aquí entran los problemas de la traducción, que atañe directamente al video-clip.

El primer problema es el cambio de sujeto de la enunciación, lo que sería el pasó de estafeta del cantante al director.

Esta transformación le ha acarreado distintos problemas al clip, ya que el hecho de que el artista quede fuera de la representación de su canción es visto como un ataque directo a la música y al cantante, lo cual no es cierto.

Al ser traducida la música a un nuevo sistema está como veremos no pierde sus propiedades ni tampoco el artista, al contrario, este adquiere nuevas dimensiones tanto artísticas como publicitarias que le permiten encontrar nuevos campos de expresión.

El problema real es que para el lector acostumbrado al video-clip la música se ha convertido en algo visual, aunque solo es un problema para quién no está acostumbrado a ates dinámica.

Otro problema aparece en la traducción de la estructura narrativa, ya que como veremos el video-clip adopta distintas manera de narra, ya que puede narra lo que dice la letra, lo que está connota, lo que connota la estructura musical o simplemente narra otra historia que tenga similitudes en cuanto a las connotaciones de la canción y con eso basta.

El problema está en que como se ha mencionado el video-clip es la representación que cada persona tiene en su mente de la canción, por lo que cada quien narra en su imaginación partiendo de la canción es muy distinto, y el hecho de observar una de esas representaciones provoca choques entre lectores ya que para algunos se asemeja con lo que la canción dice y con lo que ellos habían representado y para otros no es así.

Otra diferencia que presenta el video-clip y que atañe a su traducción de sistemas es el tiempo de la lectura, ya que este puede ser transformado por la imagen.

No es lo mismo escuchar una canción que ver un video en cuanto al tiempo del suceso, ya que el video puede reducir el tiempo original como en el caso del video que hemos venido analizando o alargar la narración como en el caso de Thriller de Michael Jackson.

Se puede pensar que en la mayoría de los casos esto no representa un problema porque el clip dura lo mismo que la canción, lo cual es falso ya que el video-clip introduce nuevos elementos que hacen que el video nunca dure exactamente lo que dura la canción, ya que esta es adaptada a la narración y eso provoca cambios de acuerdo a las necesidades de la representación del autor.

El video-clip se articula como una manifestación espacial temporalmente estructurada, su tiempo de enunciación está encaminado a transferir un saber, pero también a la dirección y control de las modalidades de adquisición en las fases del intercambio. (119)

El autor prevé el tiempo de consumo del receptor que concluirá con el consumo del texto, por eso modifica el tiempo de los otros sistemas, aunque hay que mencionar que el problema radica en que no prevé ciertas modificaciones a su propio tiempo de enunciación gracias al zapping.

Otro problema de la traducción se presenta debido a que los procesos que son traducidos al clip ya tenían un estatuto de privilegio en el contexto social, como lo son directores de cine que dirigen videos, entonces se esperan realicen trabajos cinematográficos musicalizados, lo cual nunca sucede ya que estos tiene que adaptarse al lenguaje del clip y dejar d e lado lo cinematográficos.

Tal es el caso de gente como Martín Scorsese, David Lynch y Spike Lee que han dirigido videos de M. Jackson y han tenido que llevar su lenguaje cinematográfico a una nueva traducción, transformándolo al del clip.

El caso contrario lo representaría gente como Spike Jonze(Director de Sabotage de los Beastie Boys y de los filmes ¿Quién quiere ser John Malcovich y Ladrón de orquídeas) o David Fincher(Director de Vogue de Madonna y de los filmes El club de la pelea o La Habitación del pánico) o el mexicano Ángel Flores(Director de videos de Caifanes y del Filme Piedras verdes) que comenzaron en el video-clip y han dado un paso al cine y han tenido que transformar el lenguaje del video-clip al del cine, modificando sus elementos para adecuarlos a la narrativa de este lenguaje.

El punto radica en que no se tiene que pensar que se puede hacer un filme con el lenguaje del video-clip ni un video-clip con el lenguaje cinematográfico por lo que ninguno de los dos lenguajes tiene que perder su estatus social (ni darle estatus) al ser utilizado por el otro.

La traducción de otros procesos sonoros o visuales al video-clip debe tomar en cuenta que la transformación de los primeros sufrirá una transformación en la relación comunicativa y en su lector, y que no es un riesgo este cambio de textualidad, pero que si provocara que el lector no vuelva a acercarse de la misma manera a los sistemas que se transformaron.

Esto se menciona principalmente porque la canción, en la que tanto e ha enfatizado argumentando que está se ha transformado debido al video-clip.

Ahora la canción sabe que tendrá un respaldo narrativo al ser transformada al clip, y que si está tiene un vació este será traducido en una historia distinta pero con connotaciones similares, dónde el eje que quedara de la canción será el artista interprete, al que le será dado un papel en la nueva narración para darle una continuidad su producto.

Para concluir con los procesos de traducción a los que obliga el video-clip se tiene que observar su finalidad.

Una de las finalidades que más se le critica al clip es que termina sometiendo al texto original, lo termina condicionando.

Por lo que la canción será sometida al clip al igual que la imagen, pero esto no tendría porque representar un problema, si se esta abierto a la idea de que este es un nuevo lenguaje que mas que condicionar y someter, busca expresar, y que no tiene porque someterse a otros lenguajes.

Aunque la traducción represente transformación también conlleva similitud y semejanza, es la forma más evidente de una analogía.

El clip es la analogía de la imaginación a la canción, y respeta aspectos y presenta semejanzas, y esto no significa que se tenga que respetar todos los aspectos de la canción, solamente los que la representación individual requiera.

Traducir es rescribir, producir una nueva máquina semiótica que intenta repetir por analogía el trabajo de la que ha partido.(e:87).

Como se ha visto cada sujeto tiene una distinta manera de adoptar el habla de una lengua, y será este mismo sujeto quien la hará evolucionar, por lo que es el lector quien ha hecho evolucionar al video-clip, al ir adoptando distintas maneras de hablar, pensar, leer y recorrer este lenguaje.

Las distintas situaciones en las que se presenta este lenguaje provocan que exista un sujeto que se haga responsable de mostrar su representación , mientras que existen otro gran número que no lo hacen, lo que no significa que la estructura del lenguaje este sometida a quien enuncia su representación, si no todo lo contrario.

El lector jugara el papel más importante en el reconocimiento de los elementos de la música y como estos se transforman al unirse con la imagen y viceversa, el director solo contribuye con mostrar su representación, que en algunos casos provoca innovaciones en la manera en la que el lector ve el lenguaje.

Pensar en el lenguaje del video-clip es contemplar varios elementos que a su vez servirán para realizar el análisis del mismo, como el contexto en dónde es emitida la representación de la canción, ya que esto permitirá beneficiar algunas lecturas.

Por ejemplo, el lector puede distinguir un video que solo pretende promocionar un artista de uno que tiene otros niveles, pero no por eso dejara de adoptar ciertos elementos del lenguaje del primero, ya que estro le permitirá tener otra lectura y la visión de otro tipo de habla del lenguaje.

Se tiene que pensar también en el tipo de conversación que plantea el video-clip, que requiere de un lector activo, dispuesto a tener una conversación de acuerdo a los elementos del lenguaje, dispuesto a aprender a hablar el mismo y a conocer su sistema.

El video-clip busca un lector participativo que no solo asista a la conversación entre enunciador y enunciatario sin importar si entiende o no, si no que entre en un contacto directo e interactivo con el texto, que dialogue con el posible autor y se construya textos distintos y que compare la representación con la suya y realice algo más con el texto.

Se deben de tomar en cuenta una serie de valores de porque el lector ve un video-clip, para comprender de que manera será su lectura, aunque el mismo lector puede tomar distintos valores en su lectura y después releer el video y tomar otros valores, un ejemplo son los propuestos por See-Wen Sun en la revista Journal of communication Vol. 36 No. 1:

Apreciación musical: Preferencias de género musical, de artistas, de discos.

Entretenimiento: Como un espectáculo de distracción.

Dimensión visual: Poniendo énfasis en la narración visual .

Hobby: Por hábito.

Información: Por chismes musicales,o por estar al día.

Emocional: Según el estado es el video que se quiere ver.

Escape: Como distracción.

Social: Para tener un topic de conversación.

Estos valores representan el pre acercamiento del lector al video-clip y marcan su lectura, aunque el texto puede cambiar cualquiera de ellos y exigirle al lector cambie de posición, por ejemplo se puede ver un video por distracción y que este se a muy bueno en su dimensión visual y el lector tenga que activar este valor para lograr una interpretación adecuada.

El texto tiene distintas competencia insertas, y dependerá del lector cual activar, lo que aquí se propone es pensar en distintos lectores del video, en lectores ideales de acuerdo a cada elemento básico que presenta un video, para después pensar en un lector modelo.

Con esta propuesta se cierra el capitulo para dar paso a elementos del análisis del video-clip y así pasar a al segunda parte de la tesis la cual es una traducción de lo que se ha escrito en está primera parte a un campo específico, el del lector.

Los elementos que se pueden tomar en cuenta para un análisis del video-clip son los siguientes:

1. Un análisis previo a la estructura de la canción(música y letra)

2. Un análisis a la imagen(Narración, escenografía, color y connotaciones)

3. Contexto del interprete(Horizontes y expectativas)

4. Contextos de lectura(Emisión y recepción)

5. Elementos paratextuales(Título, comentarios)

6. Funciones del artista (Actor, cantante, bailarín, personaje)

7. Traducción música-imagen e imagen-música

8. Hipótesis del Lector ideal y lector modelo.

Y de estos se utilizarán la mayoría para el análisis de Enjoy the silence.

Retomaremos los ocho puntos antes mencionados para el análisis a pesar que los dos primeros ya se realizaron solamente se retomarán los elementos más importantes para hacer un recuento.

DATOS GENERALES

Nombre: Enjoy the silence

Artista: Depeche Mode

Director: Antón Corbjin

Año: 1990

Álbum: Violator

Duración: 04:26

1. Análisis de las estructuras de la canción.

Lo más rescatable de este análisis es la manera en la que la música de la canción, en particular su base rítmica presenta una connotación muy importante, la de ser un silencio sobre el que se montarán los demás sonidos, siendo un anclaje directo del título.

La estructura de la letra es muy sencilla, y no presenta metáforas que tengan que ser transformadas, si no al contrario es la música quien obliga a que el escucha transforme esta letra en otras metáforas que sean similares a las connotaciones que la estructura musical presenta.

Enjoy the silence como principio originador del video-clip remite directamente a la búsqueda de lo que se escucha cuando se está en silencio y a solas, lleva al escucha a una búsqueda del silencio para que así pueda poner a prueba su atención y descubrir esos pequeños detalles que aparecen en ese estado.

La letra nos lleva a un silencio, pero no total, si no aun silencio de las palabras y el peligro que estas representan en contra de los detalles.

2. Análisis de la imagen y su narración.

Se desarrollan dos historias, un rey y cuatro hombres, cada uno buscando el silencio, y obligando a que quien observe la historia lo busque.

El rey está en búsqueda de un detalle, por lo que siempre está en movimiento y cuando encuentra ese detalle, las puestas de sol solo se sienta a disfrutarlas y cuando esta termina a buscar una nueva.

Mientras que en la otra historia los cuatro hombres miran en silencio, sin realizar acciones sobresalientes, solo miran a la cámara retadoramente, como esperando algo d euqein lso ve.

Y en esa historia aparece un pequeño detalle muy veloz, una flor que aparece en distintos colores pero que permanece en pantalla muy poco tiempo, tanto que a veces es difícil verla si no se pone la suficiente atención.

3. Contexto del intérprete

Este video fue analizado pensando en que es uno de los clips más representativos tanto para el autor de este trabajo así como para una generación de lectores de video-clips y para el grupo mismo.

Lo que se esperaba al seleccionar este video era mostrar como existe una narración dónde parece que no la hay, además de ser una narración que está muy ligada a la canción aunque esta no fuera muy obvia a la vista común si lo es si el lector está dispuesto a prestar una atención y a realizar su interpretación sin interrupciones, mejor aun si lo hace en silencio.

Se pretendía que este video fuera el mejor ejemplo de lo que el lenguaje del video-clip puede hacer al retomar distintos elementos, además de que se buscaba mostrar como se traducían dos sistemas a uno nuevo y la manera en la que estos se veían beneficiados o afectados.

Este video es analizado diez años después de su filmación, pero el contexto en el que es interpretado es muy similar, ya que no se buscó realizar una interpretación como crítico o como fan del grupo si no como un lector más que pretende ser el lector ideal de un lenguaje como el del video-clip para después configurarse como lector modelo y realizar algo más con el texto, en este caso un análisis para explicar en una tesis de licenciatura los elementos del video-clip

4. Contexto de Lectura

Este es un punto que si cambia en comparación al contexto en dónde se está acostumbrado a ver el video-clip(El canal de videos).

El video fue observado a partir de una recopilación de video-clips que el grupo lanzó a la venta y dónde se incluyen los videos del mismo desde 1986 a 1998.

Por lo que se tuvo la posibilidad de tener comentarios extras al video, además se tuvo tambien la opción de manipular su transmisión con el fin de poder observar mejor algunos detalles.

Este podría ser un factor que no muchas veces se tiene con los demás videos si se piensa que para poder observarlo se tendría que dejar la suerte al azar y esperar a que apareciera en el canal de videos y hacer una relectura de la misma manera.

Además si esto sucediera se tendrían otros elementos que podrían darle otro rumbo a la lectura, como comentarios de los presentadores, o elementos externos al video montados en el, como logotipos o frases, y así aunque el lector grabara el video para poder repetirlo como quisiera seguirían apareciendo como elementos fijos del texto aunque no lo fueran se convertirían en textuales.

De antemano se sabe que el contexto de lectura con el que se realizó este video no es una de las prácticas más comunes pero y tampoco es una práctica alejada o no permitida, ya que lo que importa es el acceso que el lector pueda tener al texto que quiera interpretar, ya que se está consciente de que ni el autor de está tesis ni el lector más fanático de los clips buscara interpretar todos los videos que ve, pero si intentara tener un acceso cómodo a los que más le interese interpretar.

5. Elementos paratextuales

En este caso nos encontramos con pocos elementos paratextuales, ya que consideramos estos elementos de acuerdo al video-clip y no a los elementos extras que se le impongan a la canción, ya que este video recorta aproximadamente dos minutos de la duración total de la canción, pero esto no es relevante si consideramos que lo que nos interesa es el texto del video-clip en su totalidad y no el musical.

A continuación se presentaran estos elementos en orden de aparición:

· 1. Comentario del grupo acerca del video-clip(Previo al mismo): "Consideramos este video como el mejor que ha realizado el director Antón Corbjin con nosotros, fue grabado en una semana lo que es poco común para un video, recorrimos Europa para hacerlo, desde los alpes suizos, pasando por Francia y Escocia, a nosotros nos parecía muy difícil sobrevivir a la grabación pero el resultado es impresionante".

 

· Marco previó al video: Dónde se anuncia que es el track 11 de la recopilación, aparece el nombre de la canción, las siglas del grupo y de fondo una puesta de sol.

· Disolvencia final: Dónde se une el video con el siguiente video y en su formato original esto no aparecía.

· Minidocumental al final de la recopilación dónde se hace un recorrido a como se filmó el video y comentarios del director.

6. Funciones del artista:

Depeche mode cumple distintas funciones en le video-clip, más no las que estamos acostumbrados a ver en otros video-clips.

Por un lado los cuatro hombres que aparecen materializando el silencio, como sujetos empíricos que dan forma al silencio son el grupo, lo que va en contra del supuesto principio básico de que el video es promocional, ya que alguien que ve el video y no conoce los rostros del grupo no tienen manera de saber que son ellos ya que nunca realizan un performance que los identifique con la canción o con sus instrumentos.

El grupo más que actuar se transforman en el silencio que el sujeto enunciador quería representar, la transformación que sufren los músicos más que de artistas a actores se da en el sentido de artistas a seres humanos representando un estado.

Pero en la otra historia si aparece uno de los elementos comunes de la traducción del artista a actor, y que además representa un caso extraño en comparación con otros videos.

El rey es representado por el cantante de la banda: Dave Gahan quien actúa este papel en silencio solo pronunciando una frase: Words are very unnecesary they can only do harm(Las palabras son innecesarias ellas solo pueden hacer daño).

Pero también interpreta otro papel, el de uno de los cuatro hombres que observa a la cámara.

Se mencionó que es extraño, ya que aunque se puede ver a un artista interpretar un personaje y además en el mismo video interpretarse como artista, es raro ver a un cantante no interpretarse como tal y si hacerlo como persona y como personaje.

El papel del grupo no es trascendental, se aleja del video que busca llevar al artista en la mayoría de su encuadres, de solo promocionar el sencillo , al artita y l canción.

Lo mejor viene a continuación, ya que aunque el video se aleja de este estereotipo a final de cuentas logra los mismos resultados, ya que el grupo está presente todo el tiempo, la narración de l canción presenta similitudes con la del video, y entra un factor que el autor de este trabajo como lector de video-clips puede asegurar no ha vuelto a ver.

La flor que aparece en el video es la misma flor que se presenta en la portada del disco de dónde proviene la canción, el disco titulado Violator presenta una rosa roja con un fondo negro en la portada que no es similar a la del video, es igual por lo que se puede asegurar que es la portada con diferentes fondos lo que se observa.

Se puede pensar que la rapidez con la que esta pasa podría ser como un mensaje subliminal, que busca la venta del disco lo cual es ridículo ya que la rosa termina formando parte d ela historia ya demás cumple su función promocional.

Son este tipo de razones lo que lleva a creer la importancia del lenguaje del clip a pesar de su supuesta naturaleza promocional.

7. Traducciones música- imagen y viceversa.

En este punto observaremos como se unen los dos análisis que se realizaron.

Para comenzar, la música presenta connotaciones que se resaltaron en el análisis, dichas connotaciones aparecen tambien en la letra por lo que la canción redondea un estado y una búsqueda, la soledad y el silencio además busca que el escucha ponga atención a esos pequeños ruidos que aparecen por lo que estos elementos que tendrían que ser representados a la hora de ser traducidos a una narración visual.

En la imagen los elementos que podemos resaltar son el silencio de los personajes acompañado de su soledad, además un rey en la búsqueda del silencio y de algo que lo acompaña, las puestas de sol, un pequeño detalle que pasa desapercibido si no se pone atención.

Como se observa ninguno de los elementos anteriores aparece ni en la letra de la canción ni en la música se hace referencia a ellos, por lo que se podría pensar que la imagen y la canción no tiene nada que ver, nada más falso.

La canción busca un estado que a final decuentas es retomado por la imagen logrando el mismo resultado, que es lo que debe de importar.

Como el nuevo lenguaje puede aportara nuevos elementos a un principio originador y aun así respetar lo que este provoca, el ejemplo más interesante es la relación del vidoe con el libro El principito, relación que en la canción no tendría posibilidad de ser encontrada, sería una lectura insostenible hasta se tacharía de una decodificación o interpretación aberrante, pero con el video se puede e establecer está relación y está lectura debido a los estados que las dos provocan.

Aunque parezca que se está muy cerca de un pensamiento Hermético que busca definir las cosas por semejanza, no se busca definir el estado que provoca el video-clip con la semejanza a otros estados a otros textos, lo único que se quiere probar es como este lenguaje crea nuevas posibilidades de interpretación y relación tanto al lector como a los sistemas que lo configuran

Como se verá en la segunda parte estas nuevas posibilidades de relación del video-clip y los sistemas que lo incorporan se darán por semejanzas, abducciones, sospechas y conjeturas realizadas por el lector siendo este quien desenmarañe es a compleja estrategia de interacciones de textos que aparecen en el clip.

Como se observo el video-clip es un lenguaje capaz de crear, pero también vincular por lo que el lector tendrá que poner en juego su competencia para descubrir las distintas vinculaciones, ya sea con el músico, con la industria discográfica, con el director, con el sistema musical o con el visual, pero más que su competencia tendrá que poner en juego su atención y su creatividad para poder pensar, leer, actuar y vivir con este lenguaje, e video-clip

8. Hipótesis de Lector ideal y lector modelo.

Como se menciona en el título está es solo una hipótesis de lectores,ya que aun no se define en este trabajo que es un lector modelo, que es uno ideal y cuales son sus diferencias, pero lo que se busca es que cualquier lector de video-clips siempre al terminar su lectura piense que tipo de lector es para el texto o si se quiere para el autor y se piense en el lector que propone el texto y que tan cerca se está de serlo.

El lector ideal del video analizado podría ser aquel que reconociera las estrategias puestas en juego por el director, en este caso Antón Corbjin, debido a que él tiene características muy específicas como el narrar historias paralelas a lo que sucede en la canción.

Además se toma en cuenta el hecho de que este director ha trabajado muchas veces con el grupo se podría pensar en que el lector ideal reconocería otros elementos del director en el video.

El lector ideal reconocería a Depeche mode, reconocería que los actores son ellos y además reconocería que la flor es la portada del disco de dónde proviene el sencillo.

Para resumir el lector ideal sería una especie de fan del grupo, que observaría las características principales de este dentro del video y todo lo que lo rodea como el director y la flor.

El lector modelo sería aquel que aunque no fuera fan del grupo lo reconocería dentro del clip, y aunque no conociera el trabajo de Corbjin y sus características reconocería una narración en el clip y la interpretaría.

Probablemente descubriría las relaciones con otros textos, y además le encontraría una coherencia interpretativa a la representación visual de la canción.

Sería un lector de video-clips constante capaz de observar como el lenguaje ofrece posibilidades que aquí son llevadas a otro nivel más haya de la mera promoción, el lector modelo sería aquel que después de ver el video, interpretarlo y conocer sus vínculos lo comparara con la representación que el tiene de la canción y fabricará algún texto ya sea visual, escrito, oral o musical de lo que interpretó.

Tanto el lector ideal como el modelo han desarrollado una idea en el autor de este trabajo que como lector quisiera resaltar:

Para leer e interpretar un video-clip hay que transformar, que traducir nuestros sentidos ahora hay que ver con el oído y escuchar con el ojo. (Villagrán, M. 2002, Investigación sobre MTV, 9º Trimestre de Comunicación, UAM-X)

Con esto cerramos el segundo capítulo y la primera parte del trabajo, para dar paso al tema del lector del video-clip que tanto interés ha causado a está investigación.

Cabe mencionar que las dos partes del trabajo son muy distintas entre sí, que si parecen dos investigaciones distintas es por que de alguna manera lo son, ya que en esta primera parte se buscó dar un recorrido en todos los sentidos al video-clip que permitiera al lector tanto conocedor del lenguaje como el que no lo es, reflexionar acerca del tema y así poder obtener sus conclusiones acerca de este lenguaje y poder dar el paso a al reflexión del lector del video-clip

3.1

3.2 EL LECTOR

Para poder encontrar un hilo conductor en un texto, sea de índole oral, escrita o visual, se tiene que recurrir necesariamente a un elemento que se encuentra dentro del proceso de lectura, un elemento que le da vida al texto y se da vida a sí mismo, al poner en práctica sus conocimientos y enfrentarlos al texto: El lector.

La lectura juega un papel trascendental en la vida cotidiana, aunque esta siempre es pensada en el marco del texto escrito, relegando los otros modos de textos a adjetivos como ver, observar, mirar, escuchar, y oír. Dichos adjetivos han sido usados para denominar también al lector, ya que no es muy común que se escuche hablar de un lector del cine, si no que se le denomina espectador, observador, receptor o destinatario

El problema radica, en que estas definiciones lo único que hacen es limitar el trabajo de lectura a un hecho pasivo, lo que provoca que no se piense en un sujeto que cuando observa un audiovisual(Cine, T.V, video-clip) pone en juego el escuchar, el mirar, el observar y el ver para poder lograr una interpretación del texto que tiene enfrente.

El llamado espectador, deja de ser un ente pasivo para realizar una lectura activa que le permita poner en juego algo más que el ver y el escuchar, y así convertirse en un lector.

En este capítulo, se tratará de dar una definición de lo que es un lector de video-clip, él porque es un lector y no un espectador o un receptor, y que hace con el texto que le permite llegar a distintas interpretaciones.

Además, se observaran los distintos elementos que influyen tanto en la lectura como en el lector de video-clip, como lo son los elementos paratextuales y contextuales, todo esto con el fin de realizar una búsqueda de los topics de los tipos de lecturas que se le pueden dar a un video-clip, lo que permitirá plantear los tipos de lectores que tiene un video-clip de acuerdo a la elección del topic.

Se describirán las características de cada tipo de lectura, con el fin de observar como cada lector se convierte en un ideal del tema que elige, y como esta transformación le permite beneficiar dicha lectura. Esta descripción permitirá al lector de este trabajo, reflexionar acerca de su posición como lector de video-clip, y elaborar sus conclusiones acerca del tipo de lectura que más realiza, la que le gustaría realizar y así pensar por anticipado en la conclusión de este trabajo, la transformación del lector ideal al lector modelo del video-clip.

La finalidad de estudiar esta transformación, es encontrar este tipo de lector modelo que puede comprender y poner en práctica durante su lectura y fuera de ella su conocimiento del lenguaje video-clip, un lector que puede conjuntar los otros tipos de lectura en búsqueda de una mejor interpretación, y que además después de obtener su lectura modelo, realice alguna actividad con ella, demostrando su transformación de un espectador pasivo a la de un lector activo.

Para concluir esta breve introducción, se presenta una definición de lector que resume todo lo anterior, y que además se presenta no para demostrar que el uso que se dará de lector es el más correcto para algunas corriente semióticas, como la Greimasiana, que contradice todo lo que se busca en este trabajo para justificar el término lector.

Esta definición se presenta para que el lector pueda reflexionar acerca de lo que cree es un lector, y así cuestionarse si su noción esta más cercana a la que aquí se presenta, o a la que Greimas (1982:235) ofrece.

El termino sujeto de la enunciación empleado a menudo como sinónimo de enunciador abarca las dos posiciones actantes de enunciador y de enunciatario. (148)

Asumiendo que está no es la posición que aquí se adoptará (a veces suele ser mejor comenzar con lo que no se quiere), se da pasó al recorrido para la definición del lector y sus nociones.